Artículos de Fernando Usón

-Una peculiar modernidad. Rohmer en la Filmo
-¿Vuelta al clasicismo?
-El nuevo cine español
-¿Un gran director? Henry King en la Filmoteca
-Una tragedia inglesa
-Promesas canadienses
-Confidencias de un prestidigitador. En la muerte de Igmar Bergman.

    La Filmoteca de Zaragoza vuelve a dedicarle una nutrida retrospectiva al cineasta alsaciano Eric Rohmer… aunque quizás sería mejor tildarlo de "cineasto", no por innovar el diccionario, sino por ponernos al "nivelungo" de alguna ministra "hembrista" y amiga de la "zopenquería" (en fin…). En lo que al cine toca, quizás el afamado cineasta (con "a") alsaciano (con "o") no sea la opción más idónea para repetir ciclo en la Filmoteca en apenas un lustro, pero la indudable calidad de su obra hace, a pesar de todo, bienvenida esta nueva difusión.

    Para ubicar mejor al director francés en el contexto general de la historia del cine, convendrá comenzar con una introducción que repase brevemente las líneas generales de aquello que se conoce como cine moderno, ése surgido a finales de los años cincuenta y prolongado durante aproximadamente veinte años. En efecto, pasada la mitad del siglo XX acabaron de gestarse las cuatro líneas principales, en absoluto estancas, que, sustituyendo el sistema formal calificado como clásico, se prolongan hasta hoy mismo. La primera consistiría en una exacerbación a ultranza de rasgos formales y genéricos que terminaría por poner en evidencia las estrategias narrativas más aceptadas y desembocaría en lo que algunos han dado en llamar manierismo cinematográfico. "La ventana indiscreta" (Hitchcock, 1954) sería el primer claro exponente de una tanda que culminaría a finales de la década con obras maestras de la talla del thriller "Sed de mal" (Welles, 1958), el western "Hombre del oeste" (Mann, 1958) y el melodrama "Imitación a la vida" (Sirk, 1959). Esta vertiente surgida de manera tan deslumbrante alcanzaría, sin embargo, la decadencia casi a la par que la apoteosis, y proseguiría un yermo camino desde los sesenta (con, por ejemplo, las desesperadas tentativas de aggiornamento del western, Peckinpah incluido, Ford excluido) hasta llegar a tantos ídolos de pies de barro de hoy en día (Scorsese, Coen, Tarantino, von Trier, Almodóvar, etc.).

    La segunda línea, a la larga mucho más vital, se desgaja de la anterior más o menos por los mismos años en que la primera agota su potencial, y podría caracterizarse por el hincapié realizado en explicitar los mecanismos de la representación. De nuevo, "La ventana indiscreta" se encuentra en el origen, como también, por ejemplo, Visconti o el Ophüls francés, pero no será hasta los sesenta cuando experimente su expansión, gracias a algunos de los más conspicuos representantes de la modernidad cinematográfica: Godard, Fellini, Jerry Lewis, Bergman (con el antecedente, ya en 1958, de "El rostro"), el primer Angelopoulos, etc.

    La tercera línea, ya esbozada por Bergman en 1957 con "Fresas salvajes", florecerá espectacularmente con el "Vértigo" hitchcockiano al año siguiente. En este camino se alcanza la máxima envergadura estructural (superposición de distintos tiempos, ecualización entre lo real e imaginario, elipsis que parten la narración en pedazos...), así como formal, con la utilización de múltiples recursos con fines declaradamente no narrativos. Es ésta la línea que consuma la ruptura con códigos que para entonces ya eran casi universalmente aceptados, y cuyas primeras consecuencias no se harían esperar: la eclosión simpar de grandes títulos de libertad sin precedentes ("El año pasado en Marienbad", "El ángel exterminador", "Ocho y medio", "Persona"...). Más tarde, si bien intermitentemente, se irían incorporando nuevos valores (Has, Oshima, Kluge, Duras, Zulueta, Sokurov), hasta llegar a algunas de las películas más interesantes de los últimos tiempos ("Carretera perdida", la gran "Elogio del amor").

    Finalmente existe una cuarta línea que parecería operar en sentido contrario a las anteriores: la de la máxima depuración, en una denodada búsqueda de lo esencial, ya no del cine, sino de la vida misma. En este sentido ya abrieron el camino películas como "Te querré siempre" (Rossellini, 1953), "Ordet" (Dreyer, 1954), los últimos Ozu o "Tú y yo" (McCarey, 1957); sendero por el que, más tarde, ahondaron Bergman ("Como en un espejo", "De la vida de las marionetas"), Dreyer de nuevo ("Gertrud"), el Pasolini de "El evangelio según Mateo", el Bresson posterior a "Lancelot du Lac", en menor medida Wenders, Erice o Angelopoulos y quizás también Tarkovskij (quizás, pues su concepción mística y musical del cine parecen más bien colocarlo en una quinta vía radicalmente propia), hasta llegar a los Jarmusch, Kiarostami, Haneke, Kaurismäki, Tarr, Zhang-ke, Hsiao-hsien, etc. de hoy en día.

    Aquí es precisamente, en la brecha de cierto minimalismo, donde se integra, y ya desde los años sesenta, la obra de Eric Rohmer. Ocupa además un lugar crucial, puesto que a un marcado ascetismo formal Rohmer añade una radical cotidianeidad que sus antecesores apenas habían rozado; al menos, no en tan alto grado, ni siquiera Rossellini u Ozu, que nunca habían llegado a prescindir de un mínimo de dramatización de la realidad. Pues, en efecto, Rohmer es notorio por ser el más cotidiano de los directores, el que menos reparo muestra en filmar situaciones o diálogos de intrascendencia palmaria y el que más tiende a filmar a tiempo real (hasta los años setenta, casi el único). Todo esto ha conllevado ciertos rasgos. Por ejemplo:

- una peculiar concepción del tiempo fílmico, desde luego sin prisas, pero, ¡oh,sorpresa!, tampoco sin pausas; de hecho, al referirse a su obra, al contrario que, por ejemplo, con Antonioni, nunca se habla de tiempos muertos, pues al fin y al cabo sus personajes siempre hacen algo o se replantean sus relaciones... aunque sea de palabra;

- una dramaturgia que nunca fuerza a nada, sino que espera pacientemente que surja lo significativo, sea del desarrollo de guión, de los elementos atmosféricos o del estado de ánimo de los propios actores… aunque, desventajas de la ocasional improvisación y la habitual imperturbabilidad, a veces no surja gran cosa;

- una propensión por tanto al cinéma-vérité, pero no tanto al documental (con una mediocre excepción: "El árbol, el alcalde y la mediateca", 1993), pues la continua adhesión de la cámara de Rohmer a sus personajes apenas lo permite y al fin y al cabo su principal ambición didáctica es la de mostrar al ser humano en todo su espectro de contradicciones;

- conclusión de lo anterior, una preferencia inusual a escoger personajes en vacaciones o en notoria inactividad (punto de contacto con Hitchcock), pues en esos momentos de tranquilidad y tedio se plantean con más fuerza sus dudas y dilemas, perspectivas y planes de vida;

- y un aparente desaliño formal que tiende a reforzar la sensación de realidad, así como a ocultar sus marcas autorales (tanto como hizo en Estados Unidos su compatriota Tourneur).

    Pero evidentemente Rohmer se ha saltado, si lo ha creído necesario, su parti pris original, como demuestran la fantasía del mujeriego protagonista de "El amor al mediodía" (1972), el seguimiento en el parque en la hitchcockiana "La mujer del aviador" (1981) o, quizá puntualmente el caso más logrado, la final puesta de sol de "El rayo verde" (1986)... Lo cual, dicho sea tangencialmente, viene a demostrar que hasta los más austeros sienten a veces la necesidad de un mínimo de subrayado. Eso sí, por contra, todo hay que decirlo, su apego proverbial a su cotidiana concepción del cine le ha jugado alguna que otra mala pasada (como demuestran numerosos pasajes de "Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle", 1987).

    Debemos añadir, no obstante, que Rohmer no se integra sin más en la cuarta línea de la modernidad, sino que en cierto modo también se encuentra próximo a la segunda gran familia del cine de los últimos cincuenta años: la de la representación. En efecto, en su obra, como también en la de su compatriota Rivette, abundan los manipuladores, no pocas veces, para más inri, literatos o artistas, que crean (o, mejor, lo intentan) las condiciones adecuadas para que tal o cual persona reaccione de tal o cual manera ("La rodilla de Clara", "El amor al mediodía", "La mujer del aviador", "Paulina en la playa", "Cuento de primavera", su último film "El romance de Astrea y Celadón"…), si bien, pues olvidan alegremente que los otros no son personajes de cine o de novela, sino seres reales con voluntad propia, casi nunca llegan a alcanzar sus objetivos e incluso a veces llegan a mostrar una torpeza e ingenuidad desarmantes (como la testaruda protagonista de "La buena boda").

    En función de lo anterior los personajes de Rohmer suelen hablar por los codos, más que para convencer a los demás (que también, faltaría más), para convencerse a sí mismos, pues su seguridad es tenue y necesitan reafirmarse a cualquier precio, siempre al de decir las mayores sandeces, cayendo en el más desopilante ridículo (pero al fin y al cabo así es el ser humano), y no pocas veces al de pegarse los más espectaculares batacazos emocionales (lo que, pese a su insensatez o impertinencia, llega a hacerlos enternecedores).

    Parece claro por tanto que, pese a ser un cine fácilmente disfrutable, si uno se deja los prejuicios y cortapisas en casa, se trata también de un cine de una peculiar radicalidad, una radicalidad que le ha llevado a Rohmer a ser considerado por sus más fieles seguidores como un genio y por sus más acérrimos detractores como un impostor. En mi opinión es evidente que esto último no lo es, pues su obra es pródiga en excelentes películas (es uno de los más importantes directores vivos)... aunque tampoco creo que haya ofrecido ninguna obra maestra absoluta, ni siquiera "Mi noche con Maud" (1969), aunque quizás sí "El amigo de mi amiga" (1987). Claro, que en realidad tampoco importa tanto que Rohmer haya alcanzado o no la perfección absoluta, cuando su filmografía, aparte de coherente, es divertida, emocionante, inteligente... y con estilo.

    Su obra se suele clasificar en tres grandes bloques, propuestos como tales ya por el mismo director: los seis "Cuentos Morales" (1962-1972), las seis "Comedias y Proverbios" (1980-1987) y los "Cuentos de las cuatro estaciones" (1989-1998). A primera vista, parece lógico concentrar la atención en ellos, no sólo porque unos proyectos que se prolongan durante una década cada uno revelan un tesón y rigor fuera de serie y porque, considerados en conjunto, unos títulos enriquecen a los compañeros, sino también porque en ellos parece concentrarse el mejor Rohmer.

    No obstante, se debe tener cuidado con la tentación de las sistematizaciones. Así, si es cierto que fuera de sus grandes ciclos se encuentran muchos de los Rohmer más olvidables (su primera película, "El signo del león", "Triple agente" o ese fracaso sin paliativos que es "Perceval el galo", clara ejemplificación de una máxima dicha por un personaje de "La buena boda": el mal gusto lo es siempre), también es cierto que la última de las series, los "Cuentos de las cuatro estaciones", difícilmente podría reservarle a Rohmer un puesto relevante en la historia del cine, pues no sólo no aporta novedades significativas a lo ya conseguido por su responsable en anteriores trabajos, sino que, salvedad hecha de la última entrega, la admirable "Cuento de otoño" (1998), no llega a superar el nivel del trabajo bien hecho… lo cual, ciertamente, tampoco es tan fácil. Por otro lado, resulta que fuera de los tres grandes bloques se encuentran títulos tan interesantes como tres de sus filmes de época: "La inglesa y el duque" (2001), "El romance de Astrea y Celadón" (2007) y especialmente, claro está, la magnífica "La Marquesa de O" (1976). Ésta, además de ser uno de sus mejores logros, es también una de sus mayores rarezas: adaptación de un texto setecentista, rodada en Alemania y en alemán y planificada pictóricamente, pero no con las estrategias típicas de los ismos con los que Rohmer se siente más próximo (impresionismo, fauvismo), sino con las de la pintura de la época (Füssli) e incluso anterior (Vermeer, Velázquez) y, sobre todo, con el aliento inspirador del Murnau alemán (sobre cuyo "Fausto", una de las obras máximas del cine, el mismo Rohmer realizó su tesis doctoral... aunque no conviene olvidar "Tartufo").

    Volviendo al comienzo de su carrera, ciertamente todo Rohmer se encuentra ya perfectamente delineado en sus "Cuentos Morales", que incluyen dos de sus cuatro mejores películas ("Mi noche con Maud", "El amor al mediodía"), otras dos de elevado interés ("La coleccionista", 1967, y "La rodilla de Clara", 1970) y dos cortometrajes casi primerizos, que son los que iniciaron la serie ("La panadera de Monceau", 1962, y "La carrera de Suzanne", 1963). A partir de ellas a Rohmer le bastará con profundizar o variar sobre los temas y estructuras ya diseñados, aunque a veces, como en muchas de sus películas de los noventa, por el camino se haya perdido parte del alegre desparpajo y contagiosa vitalidad que caracterizaba a sus primeros personajes.

    Con todo, la siguiente serie, "Comedias y Proverbios", desarrollada ya en los ochenta, mantendrá el nivel de la primera, aun cuando a veces se tienda a hacer depender el devenir de los personajes de una línea argumental más nítidamente definida ("La mujer del aviador"). Entre los seis títulos que la componen, destaquemos "Paulina en la playa" (1983), "Las noches de la luna llena" (1984), y, sobre todo, el Rohmer más distinguido, "El amigo de mi amiga". Es ésta una película que en cierto modo puede parecer poco representativa de su director (por ejemplo, el tiempo, lejos de hacerse notar, parece que vuela y encima nunca se puntualiza mediante las especialidades de la casa: calendarios, notas de diario...), pero que sin embargo supone la culminación de su arte en otros muchos aspectos: en las interacciones entre un conjunto de personajes que van dando bandazos de aquí para allá; en la forma de matizar sus relaciones mediante una planificación cuidadísima (¡la engañosa sencillez de Rohmer!); en la influencia en sus actos del entorno, sea urbanístico (la frialdad de las ciudades dormitorio) o natural (el bosque y el lago, portadores de sentidos muy precisos). Pero, sobre todo, señalemos la utilización del color, que aquí más que nunca, con Matisse de referencia, consigue describir los estados de ánimo, las evoluciones y las afinidades entre los personajes, desmentir sus palabras, comentar una relación o ironizar sobre ella... En resumen, uno de los más complejos y brillantes logros del uso del color que ha dado el cine de cualquier época o nación.

¿Vuelta al clasicismo?
Por Fernando Usón

Parece que el cine ya ha llegado a empacharse con tantas postmoderneces. ¿Será un hecho o será un espejismo? Tiempo al tiempo, pero de momento dos de las películas más esperadas de la temporada parecen corroborar la sensación. No, ninguna se trata de la nueva entrega neoclásica del amigo Clint, sino de los últimos largometrajes de Tim Burton y de los hermanos Coen. Cierto, que en el caso de Burton, un cineasta empeñado siempre en indagar en un universo propio indubitablemente enraizado en una tradición precisa, no se trata de una sorpresa, sino de la confirmación de una trayectoria. Sin embargo, distinto parece el caso de los afamados hermanos, cuya filmografía "de citas" siempre ha tendido a fagocitar las películas de los demás y cuya mayor y supuesta originalidad ha parecido ser un punto de vista, más que distante, externo, y más que burlón, pagado de sí mismo.

Mascarada del despojamiento

    A buen seguro, conscientes de la lejanía ya galáctica de sus mejores títulos, "Muerte entre las flores" (1990) y "Barton Fink" (1991), así como de los preocupantes derroteros por los que se había ido despeñando su obra en los últimos años, arrastrada por mediocridades como "Crueldad intolerable" (2003) y "The Ladykillers" (2004, saqueo del excelente film homónimo de Mackendrick); conscientes de ello, decimos, los Coen decidieron dar un necesario vuelco a su carrera. Y, sin duda, Hitchcock les dio la clave con su teoría del run for cover; es decir, la vuelta a terreno conocido en períodos de incertidumbre o desconcierto. Los hermanos de Minnesota, en concreto, han vuelto la mirada a uno de sus mayores éxitos, quizás el mayor, tanto de crítica como de público, de toda su carrera, pues, por más que "No es país para viejos" (2007) adapte una prestigiosa obra literaria preexistente, no hay duda de que se mira, como en un espejo, en "Fargo" (1996). Ya se ha señalado hasta la saciedad la sustitución de los parajes nevados por las planicies desérticas, lo mismo que el duelo desigual establecido entre un, para no variar, temible psicópata y un sheriff más burócrata que pistolero. No insistiremos más. Sin embargo, sí nos gustaría señalar que en este supuesto punto de inflexión del cine de los Coen, al contrario de lo que pretenden hacer creer sus incondicionales, las citas no se limitan a las autocitas. Que ahora los hermanos lo hagan con mayor discreción o elegancia es otro cantar, pero siguen estando ahí… y siguen poniendo en solfa el verdadero alcance de la creatividad del fraternal entente fílmico. Hemos mencionado a Hitchcock. Y, claro, ¿qué película tiene el genial inglés desértica y con psicópata? "Psicosis", faltaría más, obra maestra del cine que parece estar desbancando como punto de referencia, al menos entre los cineastas serios de las Américas, al otro Hitchcock fundacional del cine moderno, "Vértigo", más amado, según parece, por los europeos: ahí está para corroborarlo el desvergonzado remake perpetrado por ese europeizante converso que es Gus van Sant. En lo que a "No es país para viejos" se refiere, no se trata sólo de las consabidas citas o referencias puntuales (hay hasta un asesinato en una ducha), o de las localizaciones y decorados (esos moteles marcan…), sino sobre todo de la cuestión argumental (el psicópata, esa pobre persona que un día decide rapiñar un maletón de dinero…), temática (la idea de azar, la de la maldad acechante, no diremos la del destino y el infierno, pues le viene demasiado grande al film actual) y, por supuesto, de construcción de guión, como demuestran las continuas transferencias de protagonismo entre los personajes, desde luego peor ejecutadas que en el modelo, o la inopinada liquidación del supuesto protagonista antes de hora, arriesgada apuesta de la película que sin embargo carece de la necesidad, fuerza y coherencia que había en el film de Hitchcock y bordea peligrosamente la categoría de capricho a la Coen.

    Y si en su retrato del psicópata "No es país para viejos" parece desmarcarse del imperecedero Hitchcock, tampoco es por originalidad, pues existe otra referencia clásica, ésta más modesta y apenas difundida: la del magnífico film noir firmado por Alfred L. Werker, pero rodado casi al completo por Anthony Mann, "Orden, caza sin cuartel" (1948). De él se recupera la idea del prolongado cerco policial para capturar a un malhechor, evidente a lo largo del desarrollo de ambas películas, así como la del delincuente que se escabulle con destreza propia de fantasma, véase la llegada del sheriff al motel donde se oculta el asesino y la desaparición de éste, calcaditas del final del film de Mann (eso sí, los Coen necesitan verbalizar que el perseguido parece un espectro: a Mann no le hacía falta). Es más, una de las escenas más impactantes de la película, también está robada del film clásico: Javier Bardem se opera a sí mismo para extraerse una bala con la misma determinación y sangre fría con que lo hacía Richard Basehart en el film de 1948.

    Así las cosas, ¿qué resalta en "No es país para viejos"? ¿Qué le queda? La mera y discreta corrección, algo muy de agradecer en los tiempos de bocinazos que nos ha tocado vivir, pero insuficiente para investir a sus responsables con una grandeza que les llora. Y, ya puestos, un pequeño desliz de los Coen hace dudar sobre su verdadera conversión a un cine de urgente expresión personal, ajeno a la pose: me refiero a la impresentable broma de los mariachis. En otras películas podía colar, pero en ésta chirría tanto como un zapato de goma en un suelo recién encerado.

Sinfonía de los horrores.

    Al contrario, la última película de Tim Burton, "Sweeney Todd, el diabólico barbero de la calle Fleet" (¡qué titulito, por cierto!), no parece haber despertado entre la crítica más que una aquiescente indiferencia. Digamos de entrada que el hombre que le salió rana, o más bien sapo, a la Disney tampoco es un gran director, pero tiene una ventaja importante respecto a los hermanos fashion: cree en las historias que cuenta. Eso, y el innegable oficio y dosis de talento que posee, lo ha ayudado a construir una de las obras más personales, coherentes y a su modo atractivas del cine actual. Cierto, también Burton tenía sus mejores laureles hundidos en el tiempo, la excelente "Eduardo Manostijeras" (1990) y, en menor medida, la divertida y destrozona "Mars attacks!" (1996); cierto, también la obra del director de negro parecía haberse ido deslizando por una pendiente de cenagoso fondo, con los lastres de su pésima revisión de "El planeta de los simios" (2001) y de su hortera, sólo apta para niños, "Charlie y la fábrica de chocolate" (2005). Sin embargo, por en medio resaltaba un apreciable film, "Big fish" (2003), que mantenía viva la fe en las capacidades del californiano. "Sweeney Todd" (2007), justifica la esperanza y acaba erigiéndose como la mejor película de su autor desde los lejanos tiempos de "Eduardo Manostijeras" y uno de los mejores títulos de la cartelera de los últimos meses… aunque la crítica mayoritaria haya tendido a confundirla en el magma de mediocridad general. Parece que, antes que un título modesto, pero bien realizado, ciertos críticos prefieren esos filmes pomposos que se arrogan falsas innovaciones (arty, que dicen los norteamericanos), tipo el último de los Coen. ¡Qué ceguera! En fin…

    Como ya se ha señalado en múltiples medios, el último Burton es una adaptación de un musical de éxito (de mediocre partitura, por cierto), pero se integra de una manera tan perfecta en el mundo del director, en sus imágenes y obsesiones, que francamente resulta irrelevante la fuente original. Pues volvemos a encontrar aquí a esos seres marginados o simplemente insociables de Burton, de aspecto como de celebración de los Monster; apariencia que, sinceramente, se agradece, entre tanta estrella tan peripuesta como carente de auténtico glamour como cunde hoy. Reencontramos esa atracción por lo macabro y los efectos de feria, que en esta película, aunque con frecuencia caen dentro del más puro gore y en alguna ocasión están a punto de desequilibrarla, sin embargo resultan en conjunto bastante coherentes. Detectamos de nuevo ese afán de fabulación, ese entusiasta abrazo a las estructuras de los cuentos infantiles, aunque la aproximación nunca alcance la madurez clarividente que conseguían un Hitchcock o un Bergman. Volvemos a apreciar la importancia de los decorados (sobresaliente labor de Dante Ferretti) y de los objetos, su capacidad para explicar o incluso determinar a los personajes: la barbería del señor Todd, bañada por una sepulcral luz lunar, recuerda poderosamente el desván donde Eduardo Manostijeras vivía enclaustrado; las navajas prolongan la anatomía de su protagonista como en el film anterior lo hacían las cuchillas. Persiste la capacidad de sublimación poética, como demuestra el excelente uso de los espejos, aquél de la barbería rajado cual telaraña, o las mismas láminas de las navajas, donde se reflejan los rostros luminosos de los futuros amantes sanguinarios, Sweeney y Mrs. Lovett; e incluso los baños de sangre que suponen tantos planos del film están matizados con finura (de los brotes como espumarajos que saltan de las heridas del malvado juez Turpin a la cortina que fluye homogénea de la falsa mendiga) y se coronan con una imagen memorable, donde las gotas de sangre corren por el rostro y el cuerpo del agonizante Sweeney… como una catarata de lágrimas.

    A veces, no obstante, Burton se deja tentar demasiado por el exceso, como en la serie inacabable de asesinatos que puntúan la segunda versión de la canción Johanna o en el increíble abarrotamiento del negocio de Mrs. Lovett, que más bien parece inspirado en la clientela de alguna hamburguesería actual. Pero es mérito de la película que mantenga en conjunto un tono coherente y, sobre todo, esgrima una mirada entre infantil y desencantada que redime el punto de partida, sinceramente un tanto banal, y la hace alcanzar un tono poético, cuya máxima expresión podría ser la mirada triste del rostro de pepona maquillada para Halloween de Helena Bonham Carter. Personalmente los mejores momentos que me brindó la película están asociados a ella, a su magnífica y conmovedora interpretación: el espinoso momento, admirablemente matizado por la actriz, en que, abrazando al niño, decide, a pesar de que lo quiere, que hay que eliminarlo; y, claro está, esa serie de evocaciones naïf, pintadas con unos tonos pastel que contrastan con el siniestro colorido del resto de la película, en que Mrs. Lovett fantasea unas vacaciones estivales junto a la playa con su familia de hecho (Sweeney Todd y el niño), relajada y satisfecha como una buena burguesa, feliz como una persona que ha cumplido sus sueños. La secuencia, una afortunada digresión, un momento de respiro magistralmente orquestado por su director, está adobada por un certero humor, pues el semblante novedosamente feliz de Bonham Carter contrasta de continuo con el siempre ceñudo de Johnny Depp. Es el toque infantil acompañado de ironía adolescente tan típico del cine de Burton. El encanto peculiar de este Peter Pan del terror.

    Si triste es el panorama mundial del cine, el del español es deprimente. Por más que una supuesta crítica que sólo ejerce de clac se empeñe en ensalzar a los mediocres de Amenábar, Bollaín, Medem, Aranoa y otros por el estilo; por más que nuestra academia pretenda aparentar glamour, cuando sólo es hortera; por más que algunos cortos españoles triunfen en el extranjero lo que no hacen los largos ni por accidente, y eso a pesar de ser mediocres; por más que se quiera disfrazar la situación, el panorama del cine español es desolador, lo mismo artística que comercialmente.

    En este país las gentes del cine no parecen observar a través del visor la realidad, sino simplemente su ombligo. Han sido fehacientes las estrambóticas actitudes de una academia de pacotilla, que, para poder mantener su espectáculo de penoso gusto y repartir estatuillas (¡pobre Goya!), primero intentó desterrar a los cortometrajes de la inflada gala (¡y este sector de la producción es precisamente el más prestigioso de todo el cine español!) y finalmente mandó, en un impresentable corte de mangas, a freír espárragos al cine europeo (eso sí, con lógica aplastante: como ellos no nos premian, nosotros a ellos tampoco).

    El establishment del cine español es (por sus actos los conoceréis) mediocre y provinciano; sus miembros parecen desear solamente repartirse la tajada entre ellos (y si no consiguen taquilla, luchan desesperadamente por imponer un canon digital que seguramente no debería revertir a ellos, sino a los herederos de Hitchcock, o a Woody Allen, o a Spielberg, o a Ridley Scott, o qué sé yo). La industria, que no tiene rubor en clamar, casi aullar, por las ayudas públicas, mantiene con firmeza sus puertas cerradas a cal y canto a las verdaderas excepciones culturales: Víctor Erice y José Luis Guerín, que a trancas y barrancas consiguen sacar a flote algún proyecto de ciento a viento.

    En este páramo no es de extrañar que la crítica más despierta llegue a entusiasmarse por aquellos recién llegados que de alguna manera intentan proponer y oponer una mirada no oficial (mejor sería decir no oficialista), y llegue a defender a capa y espada pequeñas y modestas producciones cuya mayor virtud es simplemente renegar del autobombo que ensordece a los consagrados desconectándolos de la realidad. El problema es que muchas veces estos loables y casi heroicos intentos adolecen también de "ombliguismo"… aunque de otro tipo, es cierto, y desde luego más excusable que, pongamos, las psicofonías de Amenábar o los eructos de Segura.

    Todo este largo exordio viene por la visión de uno de los más prestigiosos primeros largos (me niego a llamarlos óperas prima: ¿es que los cortos o los documentales no son cine?) del último panorama español. Su título: "La influencia"; su director, Pedro Aguilera. En efecto, su favorable acogida por cierto sector de la crítica (por ejemplo, Cahiers España) podía hacer esperar una película con cierto élan… si no fuera porque desde las mismas líneas se había defendido calurosamente, por ejemplo, un film tan bienintencionado como mediocre como es "La leyenda del tiempo" de Isaki Lacuesta.

    Finalmente "La influencia" se ha revelado otro falso (pequeño) prestigio del cine español actual, en las antípodas, eso sí, de la campante industria oficial de este país. Así, si los pestiños de gente como Querejeta o Bollaín apestan a falsos de puro "guais", sucede lo mismo con este film de Aguilera, sólo que de puro adusto: todo es tan tristón y mortecino, que recuerda sin remisión a ciertas acongojantes películas soviéticas de los cincuenta, o más pertinentemente, a los ejercicios de escuela que en la misma época realizaban algunos aprendices ibéricos de cineastas enragés (Saura, por ejemplo). Si la interpretación general del cine español sigue unos moldes prefabricados de poses y entonaciones impostados, lo mismo sucede con el film de Aguilera, aunque el molde en esta ocasión provenga de otro lugar: los actores son tan apáticos y antipáticos que parecen un mal remedo de los modelos de Bresson. Si los trucos de guión en nuestro cine se aplican en cadena, "La influencia", más artesanal, los presenta en ristra, con toques tan alucinantes como el ligue en plena farmacia (eso sí, ofrecido astutamente por su director mediante elipsis: es que no hay quien se lo crea), por no hablar de ese final trabajado a la contra, prueba de que se ha sucumbido a la siniestra originalidad propugnada por los talleres de guión ofertados por mediocres que, ellos mismos, no saben escribir uno decente: concretando, si en los periódicos o en el teletexto lo habitual es leer casos de padres o madres que matan a sus hijos y luego se suicidan, aquí, ¡abracadabra!, son los hijos los que matan a la madre y luego hacen amago de quitarse la vida (se debe reseñar que tras una deriva argumental que parece inspirada en el discreto "Nadie sabe" del japonés Kore-eda).

    El suicidio simbólico que cierra la historia nos remite a una de las cuestiones candentes del film de Aguilera: todo parece un símbolo. Da igual el accidente final que el descarnado polvo que la solitaria masturbación, los transeúntes que llenan la calle al grito de acción que los quiméricos, por inexistentes, vecinos, la tienda siempre vacía (qué desazón) que el aséptico supermercado, las colinas nevadas que las pinturas de colores. El problema es que, como los diálogos, como las elecciones formales, este ramalazo simbólico se desactiva de puro impuesto y artificial.

    El fracaso de este (otro) bienintencionado intento sería en nuestra opinión total, si no fuera por una cuestión. Y es que, si algo hace albergar ciertas esperanzas sobre la futura obra de Aguilera, no es su pedestre planificación (la película no funciona cuando existe una relación espacio-temporal clara entre un plano y el siguiente), ni sus esforzadas y forzadas imágenes (por más que intermitentemente aparezca algún encuadre sugerente), sino por el patito feo de tantas y tantas películas: la banda de sonido. La utilización de éste es lo más creativo y desasosegante de toda "La influencia": a veces no se sabe a ciencia cierta de dónde procede un ruido; otras veces, el sonido entona un pertinente comentario o da una oportuno brochazo de color (gris); en ocasiones los sonidos están separados como a hachazos, creando algún efecto atractivo…