UN TEATRO MENOR Y OTRAS ANALOGÍAS

        El mundo es un escenario

        Con esta frase de Shakespeare recogida por Groucho en su libro Memorias de un amante sarnoso(1), parece resumir el terreno donde se asientan las anécdotas de su obra literaria, así como los gags protagonizados por los Hermanos Marx. Pero añade:

        ... y parece como si cada persona quisiera estar en él, en la parte delantera y en el centro.

         Indudablemente, él y sus hermanos habían entendido el dilema del individuo en su entorno. Ayudado por los graves sucesos de la primera mitad de siglo, comprendió la base de la obra del clásico dramaturgo inglés: el escenario dentro del escenario, el espectáculo dentro del espectáculo de la vida.

         De todas las lecturas que ha recibido Nietzsche según distintas corrientes filosóficas, artísticas y políticas, Dadá supo seleccionar una con el fin de desvelar la fatalidad del individuo en su contemporaneidad. Richard Huelsenbeck, en el Almanaque Dadá, encargado por la Oficina Central del Movimiento Dadá Alemán en 1920(2), presentó la tercera parte con este fragmento de Más allá del Bien y del Mal:

         Pero el "espíritu", sobre todo el "espíritu histórico" percibe todavía una ventaja en esa desesperación: una y otra vez se prueba y trastoca, archiva, empaqueta y, sobre todo, estudia un nuevo trozo de pasado y extranjero: nosotros somos la primera era estudiada en cuanto a "disfraces", me refiero a las morales, los artículos de fe, gustos artísticos y religiones, estamos preparados, como no lo estuvo ninguna época, para la gran mascarada, para la más ingeniosa risotada carnavalesca y para el desenfreno, para la altura trascendental de la suprema estupidez y de la burla universal aristofánica. Quizás descubriremos precisamente aquí el reino de nuestra invención, aquel reino donde todavía podemos ser originales, por ejemplo, como parodistas de la historia universal y bufones de Dios: aunque nada de hoy ya tenga futuro, quizás tenga futuro precisamente nuestra risa.

         Si el Futurismo se había visto afectado en su esencia por el gran desarrollo técnico y por el nacimiento de una nueva sociedad industrial, el Expresionismo y el Dadaísmo por la Gran Guerra, los Hemanos Marx vivieron sucesos que podrían encontrar sus causas en cercanos acontecimientos. El Crack del 29 junto a los muy relacionados medios de comunicación emergentes, también puso en evidencia la existencia de unos distintos planos de realidad: aquella que llegaba a la multitud de inversores y la Economía que seguía su curso hacia la hecatombe y que algunos expertos anunciaron infructuosamente ante la avaricia reinante, siendo un caso Barney Baruch, al que Groucho denomina en Groucho y yo "el Sócrates del Central Park y mago financiero americano"(3) . En este libro dedica un capítulo entero -De cómo fui protagonista de las locuras del 29- a su experiencia personal como víctima del desastre, con bastante más cinismo que la alusión al respecto de la autobiografía de Harpo(4). Es uno de los temas constantes de sus escritos que nos da la clave para comprender el punto de vista expresivo de la separación teatral en niveles de realidad. Compara la frase de su amigo Max Gordon, quien se vio aun más perjudicado, -"la broma ha terminado"-, con citas "imperecederas" como "no abandonéis el barco, no disparéis hasta que veáis el blanco de sus ojos, dadme libertad o dadme muerte y sólo tengo una vida que dar a la patria". Realza el carácter lanzado, directo y corto de Gordon ("antes de que yo pudiese contestar el teléfono se había quedado mudo") frente a las máximas anteriores. La broma enmudece y, sobre todo, sorprende. Baudelaire ya había tratado la dimensión contradictoria de la risa:

La risa no es más que una expresión, un síntoma, un diagnóstico. ¿Síntoma de qué?. He ahí la cuestión. La alegría es una. La risa es la expresión de un sentimiento doble y contradictorio(5).

       Mientras Baudelaire lo atribuye al reidor (espectador), en los trabajos de los Hermanos Marx serán además las cosas y los agentes que sorprenden, en gran parte por aparición y desaparición, los que llevarán la contradicción y el humor nacido de tal. En muchos casos, su comicidad empleada se basa en la descontextualización de objetos y palabras para relacionarlos conforme a un nuevo orden que obliga al público a reinventar al margen de la lógica; por ejemplo, con la confusión entre "pez" y "aspirina" en la conversación entre Groucho y Chico en la escena desarrollada en la puerta del salón de juego en Horse Feathers, 1932. Pero sí conseguirán, como pensaba Baudelaire, que el espectador se aparte de su raciocinio, para que, en base a él, descubra su yo contradictorio. Parecida apreciación es advertida por Ramón Gómez de la Serna: "El humor hace pariente de la mentira a la verdad y a la verdad de la mentira"(6) . Estos tres argumentos se reúnen en el poder del humor en desvalorizar los asuntos más escabrosos de la vida, entendido dentro de la aniquilación de las esencias o en el aislamiento de las definiciones.
Encontramos también en el mismo capítulo de Groucho y yo, la pista para valorar las descontextualizaciones del humor, vitales en el entendimiento de la situación de las películas de los Marx frente a la tradición narrativa:

... Al principio las ventas se hacían ordenadamente, pero pronto el pánico echó a un lado el buen juicio y todos empezaron a lanzar al ruedo sus valores, que por entonces sólo tenían el nombre de tales.

       Esta frase arma al caos producido del poder de destruir el contenido de los "valores" con el fin de desnudar la palabra expulsada por la gente al "ruedo", el cual, por su connotación lúdica alude a la suerte y al azar. El significante queda suspendido en la vida misma a merced de cualquier orden ilógico. El Crack es el humor que utilizarán en sus películas aún sin olvidar el espléndido papel que interpreta la sociedad dentro del espectáculo vital: "En los viejos tiempos, quienes eran pobres vivían como pobres. Hoy, en cambio, viven como si fueran ricos... El público se ríe hasta desternillarse con sus miserias. Les parece muy gracioso que mire el dinero como algo que no debe malgastarse ¡veremos quién es el primero en reír!", pone Groucho en boca de Jack Benny en Memorias de un amante sarnoso acerca de su público, un actor de teatro muy conocido entonces e intérprete del papel de avaro.

      Tendremos que entroncar este humor, por tanto, en un humor de las ideas que comenzó a reconocer Baudelaire en la crítica de dibujos y grabados caricaturescos(7) , el de los entes lanzados a un baile a merced de la suerte y de la máxima libertad, las palabras en libertad de los futuristas, o también, el humor que "es echarlo todo en el mortero del mundo, es devolvérselo todo al cosmos un poco disociado, macerado por la paradoja, confuso, patas arriba" (Ramón Gómez de la Serna, La gravedad e importancia del humorismo de 1928). Al formarse el Comité Estudiantil para la "re-realización" de Animal Crackers (1930) a finales de los sesenta, Groucho sostuvo que "crack" sería un buen nombre.

      La censura también permitió interpretar el mundo a la manera de Shakespeare. Encubría algo que, según Groucho, era inevitable. Incluso lo acentuaba, puesto que una prohibición despierta el deseo. Él mismo reconoce haber empezado a gustar del alcohol gracias a la ley seca, y la muerte de muchos conocidos suyos alcoholizados previamente abstemios (Groucho y yo). Tal prohibición ha permitido que se creasen personajes del nivel de Al Capone o Dutch Schultz. En la película Room Service (1938), Gordon Miller, interpretado por Groucho, comenta a Davis acerca de que una chica haga el papel de hombre: "Davis, haga el favor de no desviar la conversación hacia terrenos escabrosos. Yo sólo produzco obras morales". El objetivo de esta contestación es conseguir dinero para la financiación de una obra teatral, y el hecho de que un productor de la talla de los papeles que interpreta Groucho, acuda a la moralidad, tan sólo consigue que ésta quede suspendida como una palabra cubriendo sin correspondencia los dos mil doscientos dólares que debe Miller al hotel. Una distancia entre hechos y signos que reclama frente al receptor la conexión mediante la metáfora o el símbolo reinventado, la cuarta dimensión que representa Duchamp plásticamente entre sus obras y los títulos que les asigna, como por ejemplo una pala de nieve titulada In advance of the Broken Arm(8) .

       Este uso teatral de la moralidad no es un hecho anecdótico de la ley seca, sino uno de los pilares de la sociedad contemporánea, puesto que entre otros, pero sobre todo por la radicalidad de sus argumentos y por haberse basado en planteamientos de las vanguardias, cito a los situacionistas, y entre ellos a Guy Debord y a Sanguinetti en lo referente a la idea del Espectáculo, el cual, hoy más que antes, se asienta sobre el oscurantismo terrorista y la ilegalidad de ciertos comercios que aparecen como amenazantes a la población civil para que esta última se aferre aún más al espectáculo (Guy Debord, Comentarios a La Sociedad del Espectáculo, 1988 y Sanguinetti, Sobre el Terrorismo y el Estado, 1978). A diferencia de los situacionistas, los Hermanos Marx, sin tal sentido histórico, dan un planteamiento mucho más espontáneo y negativista: se podría sustraer que la moralidad y la censura se han asentado para esconder una realidad aún fomentando su misterio (no hay que olvidar en la comparación que son simples personajes del starsystem). Se trataría de un juego escenográfico para despertar el deseo y darle una mayor importancia al conocimiento humano. Sí siguen ese objetivo situacionista de hacer visible lo que ya es esencial, en último término el homo ludens, dinamitando las apariencias que encubren dicha banalidad (el iconoclasta descubre el juego, tan constante en las películas de los Marx; es juego cuando tiene valor por sí mismo, cuando vuelve a sí mismo siendo por tanto gratuito). En el prólogo de advertencia a Memorias de un amante sarnoso, Groucho escribe: "Es indudable que lo que más excita las apetencias literarias del lector, es saber que el autor ha sido encarcelado por sobre - excitar la libidinosidad de millones de compatriotas".

       El Código Hays se había instaurado durante la década de los veinte respondiendo a las exigencias de la idiosincracia del starsystem. El humor de los Hermanos Marx debía ser tremendamente negro y agresivo, sobre todo por su procedencia del vodevil que exigía una mayor sensación para un público precario mientras se veía obligado a ajustarse a ese carnaval de prohibiciones. De ahí nacerá un ingenio no disimulado, bien visible en frases que en las películas envía Groucho a la cámara. Recuérdese el caso de Buñuel y su esfuerzo con Tristana, el cual puso en jaque a la censura española del momento con métodos paralelos, aparte del uso de la novela de Galdós, obra por su costumbrismo tan "respetable". Un ejemplo lo encontramos en At the Circus (1939): "Debe haber algún medio de quitarle los billetes sin hacer algo censurable", tapando a Paulina con el sombrero hacia la derecha y en primer plano, tras haberle robado la cartera para esconderla dentro de su escote. En Tristana podemos observar una historia paralela entre López, la protagonista y sus sombreros, en la que además es el espectador el que debe relacionarlos pudiendo así enriquecer la narración fílmica, quizás aportando aquello que la censura no permite mostrar de manera directa o por el propio estilo de Buñuel, aprovechando de tal forma la tradición cinematográfica de narraciones paralelas de Avaricia de Von Stronheim, film que Groucho parodia en alguna ocasión. Hay otros comentarios parecidos, como el que lanza en Love Happy (1950) a la cámara cuando se dispone a registrar a Mme. Egelichi: "Si fuese una película francesa lo haría", sorprendiendo por la manera directa de dirigirse a las butacas, por semejante claridad que rompe la ficción propia del cine aceptada por todos los espectadores, recogiendo sin duda un resto de la herencia del teatro popular.

      Por estas fechas la censura ya estaba en aparente retroceso y resultaron más efectivas las resoluciones argumentales de los propios gags y determinados efectos de cámara. En Go West (1940), una cabeza de caballo en primer plano se superpone a lo que parece ser un beso pasional entre los enamorados de la historieta. El caballo se aparta y descubre un abrazo de lo más pomposo. Los gestos, demostrando ser los mismos en los laterales del équido, han conseguido abstraer beso y abrazo en una mímica de brazos que rompe la diferencia entre ambos conceptos. Unidades lingüísticas menores sin una significación completa en sí mismas pero capaces de llevar a confusión al espectador en la configuración del concepto kinésico, que, sin duda, le revelará sus propios deseos. Pero la radicalidad se encuentra en la superposición de un animal que por tradición comporta connotaciones de deseo, sobre una escena amorosa, humana y romántica, -en tanto que es un amor imposible por ser ambos de familias enemigas, siguiendo el modelo de Romeo y Julieta-, para reiterar la ocultación con el sombrero de At the Circus comentada anteriormente. Aunque sin querer entrar todavía en las funciones del caballo como icono de los Hermanos Marx, evidentemente supone un descrédito al hombre como centro y medida de todas las cosas, el lugar que consiguió gracias a la glorificación divina de la razón olvidando sus propias raíces tautológicas, y cuya postura es la misma que toman tales cómicos respecto a las lógicas narrativas y teatrales. Artaud, dramaturgo con orígenes en el movimiento surrealista francés, en un artículo para el número 220 de la Nouvelle Revue Française del 1 de enero de 1932, bajo el título Les Fréres Marx, comenta la escena última de Animal Crackers (1930), en la que destaca la muestra a la misma altura del grito de una bella mujer asustada y el mugido de un ternero (gracias a la confusión de Harpo), atribuyendo una apología a la revuelta total más allá del mero humor, mientras que en el capítulo La puesta en escena y la Metafísica de El Teatro y su Doble (1938), incide en la misma secuencia como una inversión de significados propio de un verdadero humor poético puesto en escena. Es la inversión en el uso dialéctico de la descontextualización que resulta altamente revolucionario y ofensivo a la tradición del lenguaje.

      Lo mismo ocurre en la escena de la jirafa que lame el hombro de Margaret Dumont en At the Circus, y aquella que sirve de clímax a una extensa secuencia cargada de gags en Duck Soup (1933), donde Harpo, en vez de encontrarse en la misma cama donde duerme la supuesta amante, se acuesta con su propio caballo en otra anexa tras mostrar la pantalla, mediante un montaje asociativo y un travelling, los pares de zapatos y las cuatro herraduras sobre el suelo del dormitorio. Rompe un tópico en la escena. No muestra ninguna connotación erótica para ofrecer un atisbo de zoofilia e intromisión sexual (el caballo sobre el que cabalga), con el consiguiente hundimiento de la belleza ideal humana y el respeto que suscita. ¿Cuál fue el escándalo de El almuerzo sobre la hierba de Manet cuando lo expuso ante la burguesía en 1863? ¿Sólo la determinación temporal del desnudo o la anteposición de una naturaleza muerta en primer plano que estudió con la misma o mayor eficacia pictórica?, o ¿no molestó el Desnudo bajando una escalera de Duchamp en 1912 en el Salón de los Independientes, por presentar un cuerpo bajando mecánicamente a la realidad desde las altas cimas, donde Dios había colocado a la humanidad como centro del Universo? La técnica acentúa la dimensión temporal gracias a la velocidad que suscita, mecanizando al individuo en su devenir vital. El progreso había caído en su propia trampa tal y como sucumbió la censura del cine americano ante las escenas comentadas de los Hermanos Marx. Lo mismo consiguió Jean Arp con sus retratos dominados por el azar, o las formas mecánico - viscerales de la novia puesta al desnudo de Duchamp, o del lienzo He ahí una mujer (1915) de Francis Picabia. El Código Hays había perdido el verdadero encanto del ser humano: el deseo y la sensualidad que han sido base necesaria para someter al hombre a la orden de organizar el mundo. Tras estas imágenes tan sólo quedan las palabras "hombre moral" separadas de un posible hombre total. "Somos a menudo ese hombre de la calle, que se agacha para ver mejor a los niños, los insectos, las flores y las mujeres, ese hombre caído del mundo, ese hombre que se agacha para luego erguirse mejor, colocando a mayor altura que él todo aquello que dominaba", dice en 1933 Paul Éluard en un artículo del nº3-4 de Minotauro (Las más bellas cartas postales)(9) .

     André Breton, en los Prolegómenos a un tercer manifiesto (1942)(10) , comenta la situación del hombre frente a su entorno: "El hombre quizá no sea el centro del universo", e incluye entre otros testimonios el de Emile Duclaux, antiguo director del Instituto Pasteur (1840-1904): "Alrededor de nosotros quizá circulen unos seres construidos igual que nosotros aunque diferentes, tal como, por ejemplo, hombres con albúminas verticales."

      La censura de Hollywood había olvidado prohibir una tierna escena de un individuo y un caballo compartiendo un mismo lecho, enmascarado todo ello con gran dosis de sorpresa y de magia, por lo mismo que el lenguaje humano había dejado de lado una realidad "inútil", comparable a lo que Duchamp denominó inframince: "el calor de un asiento que se acaba de dejar"(11) . Estos fragmentos de realidad olvidados atentarán contra el propio argumento teatral de las películas de los Marx, hasta el punto de considerar al personaje de Harpo dentro de los desechos producidos al pasar el mundo por el colador conceptual.

     Otros sucesos de mención imprescindible fueron los desastres bélicos y el auge de los fascismos. En la Primera Guerra Mundial, de los cinco hermanos sólo Milton se enroló, luego apodado Gummo, el cual trabajó con ellos en sus años de vodevil pero no ya en la desaparecida Humorisk, autofinanciada película muda de 1921. Groucho, de nuevo en Groucho y yo, comenta cómo le gustaban las letras pacifistas que escribía Irving Berlin durante la Gran Guerra, aunque según la autobiografía habría que recurrir al psicoanálisis para conocer el porqué. Berlin compuso la música de The Cocoanuts (1929) y Groucho, por entonces, era consciente de la importancia del contexto cuando telefoneaba para cantarle estas letras antibelicistas, algo superficiales y que Berlin no gustaba reconocer ya como suyas. En A Night at the Opera (1935) Harpo hace caer distintos decorados a gran velocidad, mientras Lassparri en escena interpreta ridículamente la obra operística gracias a las rápidas descontextualizaciones. Un decorado resultó ser una nave de guerra, comparando así al genio con el fanático militar, echando a perder el valor artístico del canto tal y como se colocan respecto a una posible narrativa del cine y del teatro. Chaplin, en el artículo aparecido en el Motion Picture Herald Magazine en 1928, El gesto comienza donde acaba la palabra o ¡los talkies!(12) , intuyó lo que iba a ser del futuro del cine tras el advenimiento del sonoro: el definitivo triunfo de la narrativa, con terreno preparado desde ciertos avances esquemáticos y argumentales desde Griffith, o incluso anteriores, aunque no iba a suponer la invasión literaria de todos los registros naturales del cine (banda sonora e imagen principalmente), pasando a ser reiteración del teatro y, más adelante, la causa de la marginación de este género con un nuevo e inferior papel frente a la sociedad. El vértice encontrado en este artículo y con el que yo especulo, es el mimo contra la palabra, más específica pero a la vez más coactiva en cuanto a libertad de interpretación. Entonces, ¿quién mejor para hacer de dictador en Duck Soup que Groucho?

      Por su retórica, además de los discursos políticos tras la crisis del veintinueve, lo que más les impactó fue el fascismo. Harpo consideraba a Hitler lo más fácil de parodiar, quizás porque era un personaje demasiado sujeto a sus convicciones incapaz de flotar en la vida. La cuestión judía les afectó, en efecto, pero no considero oportuno recurrir a un término tan vacío de contenido como "humor judío" para definir una comicidad tan sorprendente y misteriosa, negra y sin servirse de una violencia grandilocuente y estética. Si los comparamos pobremente con Fernando de Rojas y La Celestina, tendríamos que saltarnos 500 años de historia para encontrar cuestiones sociales similares o, peor, para fabricar un repugnante ente étnico, otro hijo del positivismo, como pudimos oír en el debate de un programa de la cadena La 2 de Televisión Española tras la proyección de Duck Soup en otoño de 1997, más interesada en el director Leo McCarey que en la verdadera fuerza del film. En 1941 afectó sobremanera a Groucho saber que la matanza masiva de judíos había comenzado, y Harpo describe aterrorizado en su autobiografía los barrios judíos de Hamburgo al hacer escala en su viaje hacia la URSS como "cómico - diplomático" en 1933: "no había tenido tan clara conciencia de ser judío desde mi bar mitzvah". Los barrios de Nueva York en su infancia estaban divididos según la procedencia de los inmigrantes. Los chicos de entonces iban en bandas de distintas nacionalidades: italianos, alemanes, judíos... Precisamente, Harpo se definía por ser un solitario que no pertenecía a ninguna de ellas. Cuando un hijo de Groucho fue expulsado de un club de piscinas por ser judío, telefoneó para preguntar si le permitían meterse en el agua hasta la cintura puesto que era medio judío (su madre no lo era). Ser judío es un adjetivo y, por tanto, una palabra más, sin correspondencia alguna con algo material, incapaz de partir a su hijo en dos.

     Si añadimos el propio personaje de Chico, un italiano con dificultad de entender los vocablos ingleses, dando lugar a huracanes de chistes fonéticos, cuando para el colmo no lo es y su italiano es igualmente nefasto (comparado con el de Giuseppe, verdadero italiano en The Big Store, 1941), constatado en las traducciones absurdas que realiza Groucho de su hermano en la introducción al Why a Duck, llegamos al fondo del problema étnico: de nuevo el lenguaje.

      En Go West, Chico y Groucho uniforman en movimientos mecánicos consistentes en levantarse y sentarse mientras dos prostitutas gritan y brindan sus lugares de origen, convirtiendo este procedimiento de autoafirmación en pura poesía de valor fonético, a lo que Chico termina por decir: "yo creía que eran hermanas". Groucho responde: "Si, pero su madre viajaba en un tren". Un vehículo contemporáneo que por su velocidad rompe los espacios de manera casi instantánea, los contextos y los campos semánticos.

     Durante el rodaje de Duck Soup, Harpo recuerda con desánimo los discursos de Hitler retransmitidos por la radio. Pero sería un error pensar que esta reacción se debiera únicamente a la persecución de judíos. Ninguno de ellos fue especialmente religioso ni amante de las tradiciones, y sólo Groucho acudió a la sinagoga durante los últimos años de su vida. El fascismo era un peligro que acechaba a los Estados Unidos desde el interior, puesto que ocupaba entonces la tercera fuerza política del país. En A Night al the Opera parodian un acto diplomático de 1933 entre la Italia fascista -autoritarismo que no resaltaba por ser especialmente antisemita como el alemán- y Los Estados Unidos, un recibimiento en Chicago al general Italo Balbo y su equipo de aviadores. Ese suceso fue recogido en The Freedonia Gazette mediante una fotografía del general bebiendo un baso de agua en la recepción oficial. La parodia se centrará en las barbas que el agua elimina reduciéndolas a nada en su centro, y transformando este postizo de Harpo en patillas y poco más. El humor recurre a una identificación de barba con aviador en un proceso de abstracción. Cuando en una escena anterior, Groucho ve aparecer doblando una esquina de los pasillos del barco a los verdaderos aviadores, exclama: "qué son, tres hombres con una barba o una barba con tres hombres". Este proceso lingüístico de convertir tres barbas en un ente conceptual desde la metonimia, fue utilizado por la poesía y los espectáculos dadaístas que aplicaron la dimensión lingüística a la abstracción, producida por la velocidad de los futuristas, así como el simultaneísmo promulgado por Marinetti y sus amigos (Teatro sintético futurista,(13) 1915 ), el cual "nace de la improvisación, de la intuición como iluminación, de la realidad sugerente y reveladora", a lo que Huelsenbeck añadió: "La simultaneidad es una abstracción"(14) . En el caso que nos ocupa, diremos que el conocimiento humano parte de una intuición que, casi al mismo instante, toma un proceso de identificación con los esquemas otorgados por la experiencia y la razón. Según la percepción humana, podríamos concluir con que el aviador nace en la barba, como un hombre de sociedad nace en el sombrero, en la corbata, en la camisa, un policía en la chapa de identificación... Todos estos objetos dan la seguridad del papel al individuo en el espectáculo y las directrices necesarias para actuar, o al menos, para cubrir una existencia perecedera y dominada en alto grado por el azar. De ahí que los Hermanos Marx interrumpan sus obligaciones determinadas por la trama para jugar a las cartas, o transformen las escenas en apuestas, rifas, subastas o juegos propios de un casino. Pero no sólo los uniformes dan esa seguridad: el caballo, el cargo profesional, o incluso el lugar donde trabajan o dirigen (un hotel, un sanatorio, una ópera...), dan una estabilidad a sus actos tal y como lo puede ofrecer un dictador. Hay una parodia en las canciones de Duck Soup acerca de las absurdas prohibiciones que instaura el presidente Firefly, -interpretado por Groucho-, el cual asocia libertad con una "realidad dominada". He aquí unos fragmentos traducidos:

Dumont: "... Para nuestra información,
             Sólo por ilustración, díganos como piensa
             Llevar la nación"

Groucho: "Pondré a mis pies la realidad,
              Tanto así será
              Que CONVERTIRÉ esta tierra
         En el país de la LIBERTAD"

"Si veo que alguien permite que lo sobornen
y no me permite participar,
lo mandaremos al paredón...
y Papá se ocupará de él"(15)

     Si intenta dominar la realidad, que precisamente es el azar lo que la hace indomable, ¿cómo puede haber libertad? Firefly identifica seguridad con libertad a través de una demagogia que, por resultar poética, carece de un fondo racional, haciendo por extensión a todos los discursos de corte autoritario, evidente lo que ya es esencial. Deslumbra un miedo a apostar y soportar las consecuencias, y es que los Hermanos Marx defienden este derecho frente a los intentos de huir de él, derecho que es aceptar el azar de la misma vida y la evidente necesidad de arriesgar. Una vuelta a la praxis vital que ha definido a todas las vanguardias de la primera mitad de este siglo y donde radica el sentimiento democrático que llevó a Harpo, por ejemplo, a sorprenderse de una sociedad rusa que, además de no entender sus chiste, decía poseerlo todo sin posibilidad de apostar, sin recrearse en el juego existencial: la vida es un juego y, sin él, no hay vida.

     El dictador Firefly entra dentro del mismo proceso de autoafirmación que su pueblo, apelando al papel de responsable de la nación y cuyo final será la guerra. En la famosa escena del espejo, que marca claramente un punto de inflexión en la película, hay un diálogo con otro firefly mediante la mímica (Harpo disfrazado de firefly hace de la imagen reflejada sobre el espejo roto), terminando en un movimiento en espiral similar a los bailes y canciones previos a la guerra, realizados por el pueblo de Freedonia y dirigidos por su dictador. Una poesía del autoconvencimiento como lo son los movimientos giratorios del Gran Vidrio de Duchamp, cuyas imágenes dan vueltas sobre sus mismos preceptos dentro del cristal que muestra sus reversos, sus entes invertidos. Para captar el sentido humorístico de este gag, así como el porqué de la risa que produce, encontramos una sensibilidad parecida en Paul Eluard:

    ¿Cómo podría señalar un itinerario cuando yo mismo voy a lo largo de una multitud de senderos imprevistos? Me confío a mi sentido de la orientación, a la atracción que me lleva a los otros para devolverme a mí mismo. Acecho el espejo donde, a la vuelta de una frase, frase que ansío refrendar o que, por lo menos, despierta en mí un eco.
(Luz y Moral. La nostalgia de la luz total, uno de los prefacios a su Antología de Escritos sobre Arte, Círculo de Arte de París, 1952-54)(16)

     En el siguiente fragmento, el mismo poeta atribuye al automatismo - como ejercicio puramente poético - una moral liberadora, y es la que Groucho lleva a la práctica para hacer visible la miseria del dictador que representa, personaje tan dado a enmascarar sus verdaderas intenciones y caracteres:

Moral de disociación, de supresión, de negación, de rebelión, moral de los niños (...) dar a los hombres el deseo de mirar de frente lo que les separa de sí mismos. (Giséle Prassinos, prefacio a La Sauterelle Arthritique, de Giséle Prassinos. G.L.M., 1935)(17)

     Aunque Groucho acabe por decidir la guerra, esta moral, o "antimoral" dentro de un sentido ilustrado, es la que conduce al desconfío de su propio yo, reflejado desde un primer momento y al realizar los movimientos giratorios de un lado a otro del marco del espejo. Al fin y al cabo, las decisiones últimas vienen tras un agotamiento del yo en su búsqueda aniquiladora. "Se ha relacionado el espejo con el pensamiento, en cuanto éste -según Scheler y otros filósofos- es el órgano de autocontemplación y reflejo del universo (...) el mito de Narciso" nos aclara el Diccionario de símbolos de Cirlot(18) . Es la misma poética de un plano exterior a los diálogos y a los actos por lo que nos parece simpático un dictador como Firefly, gracias al enunciador fílmico que permite enseñar las situaciones donde toma las decisiones más drásticas de la manera más gratuita y cotidiana. Es el mismo criterio de la presentación de las escenas encadenadas, -aunque rozando la yuxtaposición-, el que tiene en un nivel más alto de la narración, -y sobre todo en esta película-, altas dosis de automatismo, descendiente quizás del teatro popular. Es esto lo que hace atractivo al personaje de Ubu perfilado por Alfred Jarry, un rey diabólico y sin escrúpulos pero que sin embargo nos descubre "las bajezas" más naturales del ser humano (la pereza, la avaricia, la gula, el miedo, la grosería...) en contra de la separación que contienen los héroes y, por supuesto, los líderes dictatoriales frente a sus espectadores (Eluard define a Ubu como el que "hace la guerra y habla con claridad"), separación que Artaud no se cansó en denunciar en las obras maestras teatrales, historias psicológicas de vidas separadas del público. No se trata de presentar a un déspota tal y como es en la realidad, eso sería representación y, por lo tanto, menos eficaz; sino que, tanto en Ubu como en Firefly, el proceso de formación del personaje es tan sintético y emblemático como el del héroe de las novelas de acción, sólo que invertido. Se mueven en la dialéctica que la tradición cultural ha mantenido entre el rey, lo más sublime, y el payaso (Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos). En los casos comparados, gracias al segundo extremo, descubrimos al verdadero gobernante. Ambos son totalmente lo contrario a un héroe y, para ello, Duck Soup se sirve en gran medida de signos identificadores como sombreros, usando uno curiosamente Firefly con el fin de descubrir al impostor en la escena del espejo y recibiendo así un uso invertido. El cargo de presidente, el espejo, los uniformes, los sombreros... desencadenan el conflicto. Objetos y conceptos creados precisamente por el hombre y que actúan desde su silencio y pasividad, desde su sola presencia(19) . Paul Eluard ya produce tal inversión gracias a estos versos incluidos en su artículo del nº 3-4 de Minotaure en 1933:

Todos dicen: El sombrero es el hombre.
Nada hay en realidad más cierto
Puesto que siempre servirá
De termómetro Al amor.

     En otras películas, Groucho adopta palabras contundentes como "democracia", "nación", "libertad"... propias de un fanático presidente. Una de las escenas que mejor ilustran la guerra es el homenaje a El Maquinista de la general de Buster Keaton, desenlace final en Go West. Escena de múltiples lecturas, una de ellas es ésta: Groucho en cabeza de tren gritando "¡más madera, es la guerra!"; al mismo tiempo Harpo y Chico destrozan las paredes de los vagones, equipajes, mercancías, tirándolo todo al fuego de la caldera y desmantelando a los viajeros a gran velocidad mientras el tren rompe los espacios de la realidad así como todo lo que encuentra a su paso. Hay cierta similitud cuando en Horse Feathers oye Groucho desde el sanatorio donde trabaja, un aviso de fanfarria procedente del hipódromo anunciando el comienzo de las carreras de caballos (fuera de imagen, acentuando la sorpresa y la aparición del sonido). Grita de nuevo: "¡Es la guerra!, me voy al campo de batalla". Consistiendo en apuestas, se trata evidentemente de una guerra contra la realidad inaccesible, el azar, la búsqueda de dominio e identidad. De nuevo, remitiendo al diccionario de Cirlot, la guerra siempre tiene su enemigo en las tinieblas, dentro del sentido cósmico del bien contra el mal. Así, en el contexto de un film humorístico, la comicidad nacerá de unos personajes empeñados en luchar contra una vida imprevisible, resultando ser torpes y ridículos. Frente a la nueva situación histórica, Hugo Ball empezó a dar al teatro otra perspectiva: "La importancia del teatro siempre es proporcional a la importancia de la moralidad social y la libertad civil"(20) . Artaud, cuando proclama el nuevo teatro de la crueldad, dice tratar de "asuntos y temas que correspondan a la agitación y a la inquietud características de nuestra época.(21)"

     La comicidad, por medio de la abstracción, fue utilizada por Apollinaire en Les Mamelles de Tirésias , escrita en 1903 y representada en junio de 1917 en el Conservatoire René Maubel(23), cuya introducción incluye una inédita ampliación de su concepción de surrealismo. Emplea algunas ideas propias de Alfred Jarry, -con el que contactó cuando escribió la obra-, como presentar a un pueblo entero en un solo actor, y un quiosco de periódicos que hablaba, cantaba e incluso bailaba, comparable en la escena de la habitación de Paulina en At the Circus, al biombo donde Groucho se cambia de ropa, verdadero collage que permite ver aisladamente su cabeza, brazos y pies, o a la multitud de planos insertos en letreros luminosos, carteles y artículos de periódicos anunciando la próxima escena. Thérèse, la heroína de Apollinaire, se abre la blusa y muestra sus pechos, dos enormes globos, uno rojo y otro azul, -signos grandilocuentes de su sexo-, para explotarlos con un mechero con el fin de sacrificar su condición de mujer y adoptar barba y bigote, tan identificadores como el caso de los aviadores en A Night At the Opera. De manera similar, en Les Mariés de la Tour Eiffel (1921) Cocteau utilizaba tales recursos como representar una comunidad entera en una sola persona o dar categoría de actor a diferentes objetos, con sus voces y movimientos mágicos, inesperados y de carácter surrealista(24) .

      Esta sistematización en signos lingüísticos con significados en sí mismos y totalmente codificados en la cultura, con la que lo inaccesible toma una aparición acorde al conocimiento, es lo que produce la diversidad en planos ocasionando el efecto contrario a su aparente objetivo, dificultando más el acceso a la realidad. Es el problema intrínseco de la comunicación, el de los mediadores entre el hombre y su entorno y que también forma parte de la naturaleza del cine. Los hermanos Marx iban a recrearse abiertamente dentro de este dilema mediante un humor de tales características, y que era visible en la propia sociedad de Hollywood al igual que en otros grupos concretos en los que se vio introducido Harpo por mano de Aleck Woollcott, -crítico y amigo suyo-, entre los que se encontraban personalidades como George S. Kaufman, -uno de sus colaboradores-, la novelista Alice Duer Miller, la actriz Ruth Gordon, la pintora Neysa McMein, Dorothy Parker, Chaplin, James Grant, Donald Ogden Stewart, Peggy Woods, el club Tanatopsis... Harpo cayó bien en estos ambientes. Él lo atribuye a que nunca ocultó sus orígenes humildes. Sobre la Mesa Redonda de Algonquin escribió: "No era más que una larga perorata con gente que entraba y salía, comía, discutía, cotilleaba, contaba chistes, hablaba de negocios y sufría inspiraciones geniales"(25) . Podría tratarse de la escena de una de sus películas en las que predomina la aparición y desaparición de objetos y personas, actividades donde se mezcla lo "bajo" y lo más escenográfico. El to be or not to be de Hamlet, el estar en escena o salirse de ella, en último término, es la cuestión de todo y lo único capaz de dar el mayor impacto en una comedia. "Desaparecer es triunfar. Olvido gratuito, la vida sin frases", reza Paul Eluard en un artículo de 1922 del único número de la revista Le Coeur á Barbe. Aunque lo que más impresionó a Harpo, fue que detrás de estas tertulias que se podrían llamar "intelectuales", reinaba una ludopatía violenta, patente cuando especifica en su autobiografía en qué consistía el cróquet, juego que ellos mismos inventaron y que llegó a ser una verdadera obsesión en las apuestas. Incluso las conversaciones literarias no eran más que juegos de palabras. Quizás Harpo esté vislumbrando una base que coincida con lo que reivindica Huizinga en 1938, el homo ludens(26) . Groucho dice haber visto en banquetes de Hollywood "mal disimulados destellos de los ojos" de alguno de sus amigos mientras comentaban alegremente la crítica de una nueva mala película, situaciones en las que él mismo se incluye avergonzado(27) .

     A raíz de estas condiciones históricas, el Crack del veintinueve, la censura, los autoritarismos y los conflictos bélicos, junto a la sociedad de Hollywood y de Broadway, con las referencias de los libros de Groucho y Harpo, donde cuentan anécdotas de sus vidas desde la habilidad de construir escenas humorísticas con todas las características de sus películas, entresacamos las dos claves de este humor denominado tantas veces surreal, pero dando muy pocas explicaciones o ninguna del porqué. La desfragmentación del lenguaje tanto hablado como icónico, en el significante y en la significación, en el valor fonético, separando las palabras de sus referencias materiales, la apariencia de la configuración, enmarcado todo en una lucha entre el individuo y su entorno dominado por el azar, y en la que recurre al lenguaje racional pero siempre inútilmente, desvela la naturaleza tautológica de la lógica y extiende la esencia del teatro a la totalidad de la vida, la banalidad de entrar en escena y el juego como única posibilidad de recrearse. No sólo eso, sino que lo lúdico, ya sea más evidente en unos que en otros, al jugar a aparentar en un baile de disfraces que se presenta como serio (de ahí la fragmentación en planos de ficción y realidad), será el único fin de los actos humanos. Aunque lo que haga a estas películas tan surrealistas será la aplicación de todo su vértigo en las butacas. Es decir, las imágenes presentadas deben ser conectadas por el espectador puesto que las conexiones están fuera de cualquier estipulación lógica, lo que a su vez podrá ser una intromisión o, simplemente, un ejercicio recreativo consistente en fabricar un subjetivo y peculiar lenguaje.

       Siempre habrá que tener en cuenta que no es un legado surrealista, al menos directo, sino que se debe más bien a los orígenes en las variedades y en el vodevil. La mayoría de los cómicos de entonces habían comenzado aquí, y el mismo cine cómico se alimentó de ellos. Caso más conocido es el de Charles Chaplin; pero, a diferencia de los demás, los Hermanos Marx no habían producido más cine que Humorisk, y su primera película no autoproducida se estrenó dos años después del advenimiento del sonoro. Por lo que, junto a Harlod Lloyd o Stan Laurel y Oliver Hardy por ejemplo, esta tradición de las variedades se estrenaba con ellos en el reciente cine hablado, y no precisamente con mesura, puesto que la velocidad de oratoria de Groucho y las constantes improvisaciones, traían muchos problemas tanto a la cámara como a los espectadores que, entre carcajadas, no podían atender al siguiente chiste. Joseph Ruttemberg, cámara de A Day at the Races (1937), recordaba: "¡Señor, mira que eran difíciles los Hermanos Marx! Por un lado, nunca sabías lo que iban a hacer, por lo que debías tener una cámara sobre cada uno de ellos. Si a esto le sumamos la cámara para planos generales, tenemos cuatro cámaras, e iluminar un plató de estas características es muy complicado. Nunca hacían dos secuencias del mismo modo y era imposible unir tomas diferentes. Volvían loco al director..."
Este testimonio nos ofrece pistas sobre el problema de la autoría en los filmes. Tuvieron diversos directores, productores y guionistas, pero es evidente que todos guardan una misma base necesaria para mantener una uniformidad psicológica de Groucho, Harpo y Chico. A veces, sobre todo en las últimas producciones, se verá alterada por debilidades pasionales y unos maltratos a sus personajes que les son impropios. Un caso se da en las escenas del salón de Go West, y en cómo se comprometen gratuitamente a ayudar a una pareja de enamorados desde el sistema que propuso para la trama Irving Thalberg con sus clasicistas guionistas.

      Los Hermanos Marx no estaban preparados para encuadrar sus gags en un argumento, por lo que necesitaban un componente técnico (el cual no será más que eso, técnico). The Cocoanuts y Animal Crackers fueron esencialmente las mismas obras teatrales que habían representado antes de ser adaptadas, escritas por Kaufman y Morrie Ryskind respectivamente. De llevarlas a la pantalla se encargó Ryskind con pequeños reajustes. Estos escritores trabajan como profesionales que debían sistematizar los gags conforme a un argumento. Muchas ideas de Duck Soup o incluso de Love happy, At the Circus... se aprovecharon de los guiones que preiviamente Groucho y Chico prepararon para el programa de radio Flywheel, Shyster and Flywheel y para obras teatrales; los gags que les sobraban de las adaptaciones cinematográficas los utilizaron en películas posteriores. Harpo, Groucho y Chico conservan sus papeles de infantil, charlatán, ingenuo, italiano... incluso Margaret Dumont, que encuentra sustitutas para cubrir el hueco que deja en las películas que no interviene. Esto no evita observar rasgos de personalidades como Sam Wood, Irving Thalberg o Leo McCarey, pero no dejan de ser huellas en el resultado final. Incluso Leo McCarey rodará escenas similares a las de Duck Soup -película que dirigió- en la Vía Láctea (1936), protagonizada por Harlod Lloyd, como la recreación de un gran amor entre él y la yegua que tira del carro de lechero con el que trabaja.

     De todas maneras, la personalidad de los tres cómicos exige seguir unas determinadas pautas ya que el público no iba a ver a los personajes que interpretaban sino a ellos mismos. Es una respuesta aprobatoria y más específica a la nota del manual de Dudley Andrew, Las principales teorías cinematográficas (1976)(28) :

... Ante todo, la experiencia del cine comercial prueba que los directores pueden ser a menudo figuras secundarias, con clara subordinación a empresas, a productores, a guionistas, a estrellas. Debe recordarse, por ejemplo, los oscuros directores asignados a filmes de Douglas Fairbanks, Greta Garbo, los Hermanos Marx, Brigitte Bardott o Jean Gabin.

     En el caso de los cómicos, la misma utilización de un atuendo, de unos gestos y de una presencia fácilmente reconocible, los acerca al signo, caso que se repite en muchos convencionalismos de las presentaciones de objetos, espacios e incluso escenarios. Es la base necesaria para el caos de todos estos elementos que propone Antonin Artaud para el cine y el teatro, y a los que incluye personajes como el centro de la puesta en escena, algo que según él ya se daba en el cine:

     En el cine, el actor no es más que un signo viviente. En él están toda la escena, el pensamiento del autor y la secuencia de los acontecimientos. Y esto es lo que nos impide pensar en ellos. Charlot interpreta a Charlot, Pickford interpreta a Pickford, Fairbanks interpreta a Fairbanks. Ellos son el film(29).

    Se refiere a una virtud intrínseca del teatro pero que las obras maestras apartaron, luego recogidas por el music-hall y el cine, espectáculos a donde va a buscar el público la violencia necesaria que rompe la separación entre la escena representada y los espectadores. De la misma manera, Groucho, Chico y Harpo se interpretan a sí mismos como ya marcó esa temprana tradición cinematográfica, y en ellos se concentra todo el potencial creativo.

     El origen teatral queda patente en la variedad de espectáculo (música, gags, persecuciones, lo circense...) y en la puesta en escena, en las secuencias en estudio y en la limitación escenográfica, una correspondencia con la Commedia dell´arte, descrita por Román Gubern(30) como un entorno de prototipos sociales fuertemente arraigados, y una puesta en escena coartada por los orígenes teatrales, como por ejemplo el cine de Méliès. Tras Monkey Business (1931), Groucho vio esta importancia teatral y expresó su deseo de volver a los escenarios ese mismo año. Las improvisaciones y el poco respeto que tenían por las marcas de tiza del plató, son muestras de una soltura propia de unos actores de vodevil de gran personalidad. George Fosley, - historiador de cine -, describió una de las improvisaciones de Groucho:

     Teníamos a cuatro cámaras siguiendo a Groucho, que era el recepcionista del hotel (hay que dejar bien claro que no estaba ensayando) cuando éste llamó al botones. Al no tener respuesta alguna, se lanzó al suelo para meter la cabeza por el agujero de su mesa. El cámara no sabía que iba a hacer este movimiento, y cuando salió de cuadro lo perdió por completo. Para cuando intentó hacer una panorámica fue muy divertida, estoy seguro de que el pobre cámara se quedó frustrado por completo.

     Esta escena pertenece a The Cocoanuts y se rodó finalmente con la suavidad de la cámara que caracteriza al conjunto de la película. Algunas improvisaciones en el teatro fueron origen de repetidos gags como las persecuciones de Harpo a chicas, que produjeron gran multitud de risas y por eso se adoptaron habitualmente. Era un proceso propio del vodevil, el ensayo - error respecto a las risas del público que liberaba y enriquecía el espectáculo con cierta intervención del espectador en la creación. Groucho insertó una petición a las butacas: "¿hay un médico entre ustedes?, luego lo introdujo en el partido final de Horse Feathers dirigiéndose a las gradas que constituían la representación de otro público, los espectadores del film. Él mismo opina que todos los comediantes llegan a serlo por tanteo y por error, que es imposible explicar en qué consiste ser divertido. Incluso algunos guiones para sus películas, por su iniciativa y ante la mudez que produce la falta de un público simultáneo en el cine, los representaron en gira para comprobar la eficacia cómica antes de ser rodados. Con esta práctica complementan el cine con una carencia localizada en su propia naturaleza y que sin embargo el teatro la posee, más aún en el de variedades debido a su falta de seriedad y rectitud.

      Ellos mismos afirman haber sido el tipo de teatro en el que comenzaron precario, popular, heterogéneo en cuanto a espectáculos. Escenas circenses, payasadas, musicales, canciones, obras dramáticas y comedias de simples esquemas argumentales... constituían el ambiente de los Tres y Cuatro Ruiseñores (Gummo, Chico y Groucho) dirigidos por la madre Minnie Schoenberg, que no dudó en intentar integrarse junto con su hermana Hannah en un proyecto frustrado, Las Seis Mascotas. Ambas, con cincuenta y pico años y sin ninguna experiencia como intérpretes, planearon hacer de colegialas entonando canciones de tipo popular. Ninguno de los hermanos tenía una formación teatral y fueron instruyéndose conforme actuaban. Sólo Chico recibió clases de piano. Es, en definitiva, un ambiente cercano a las variedades muy extendido entonces, elogiado y adaptado por Marinetti precisamente por su variedad, "una gama completa de estupidez, tontería y absurdo... y una falta de tradición, maestros y dogma". Estas obras apenas tenían un argumento, por lo que el público tenía que colaborar y los actores "inventar incesantemente nuevos elementos de asombro". Era primitivo e ingenuo, un arma perfecta contra lo académico, "lo solemne, lo sagrado, lo serio y lo sublime en el arte con A mayúscula", tal y como demuestran los Hermanos Marx en A Night at the Opera y At the Circus, anteponiendo el espectáculo circense y la pantomima a un concierto sinfónico de Wagner y a una obra operística, siendo significativo el hecho de que el público que aparece dentro de la película, gente adinerada y de burguesas costumbres, no pueda evitar divertirse más con el circo que con sus prejuicios intelectuales. Marinetti perseguía una declamación dinámica y belicosa frente a otra pacifista, nostálgica, pasional, vieja, compasiva y estática del teatro académico (como la buscan los Marx, sobre todo en la charlatanería de Groucho, cuando con su retórica convierte en poco tiempo una situación grave en una apuesta, en una subasta o en un discurso político demagógico). Así, se servían de todo lo que contuviera expresividad como brazos, piernas, objetos... Harpo se expresa de forma paralela con el registro pantomímico y en la utilización de objetos de todo tipo. Incluso llega a ser mucho más expresivo que sus hermanos en determinadas escenas a pesar de su mudez, y siempre más que los restantes personajes del largometraje. Cuando el futurista Francesco Langiullo expuso estas ideas en el Manifiesto del teatro de variedades, presentado por Balla, Marinetti y él en la Galería Sprovieri en Roma, en marzo y abril de 1914, lo denominó un drama de palabras en libertad ("parole in liberta") en consonancia con la poesía libre que propugnaba Marinetti(31) . Se estaba esbozando la ruptura de una trama que servirá de descontexto a las palabras en las vanguardias posteriores, bocetos similares a los que elaborará más tarde Duchamp en las partidas de ajedrez o en los juegos en Montecarlo. Tanto en la vida como en el cine, los hermanos Marx son unos auténticos jugadores que apuestan todas sus fortunas.

      Si desnudamos las escenas cómicas del resto de las películas, que sin duda son en su conjunto el centro de atención de sus producciones, nos encontramos ante auténticas muestras experimentales que sin duda alguna dejaban respirar la naturaleza del vodevil; la mejor prueba de que los fenómenos populares por sí solos, y al margen de las tradiciones acompañadas siempre del respaldo de la oficialidad superior, son las más armoniosas y constantes experimentaciones, y por extensión, los actos de la vida cotidiana poseen, dependiendo de sus consciencias perceptivas, las mayores cargas experimentales y artísticas que jamás haya imaginado genio o profesional alguno. Sus películas tienen dos caras: una dimensión industrial y comercial al más puro estilo del cine americano, legada a la labor de un componente técnico, y una naturaleza compartida con el teatro pequeño y mantenida por los Hermanos desde sus orígenes. Pero procedamos a analizar con qué eficacia se combinan ambas.

      Chaplin, en el manifiesto anteriormente aludido, critica al cine hablado por caer en la reiteración del teatro, la fiebre que despertó en Hollywood por reclutar actores procedentes de este arte, caso paralelo a lo que ocurre con la narrativa, no ya tanto por acción del cine sonoro sino por la utilidad que impuso la adaptación de obras literarias y los esquemas narrativos más rígidos que institucionalizaron cineastas como Griffith, que podrían dejar de lado (o al menos les resta importancia) posibilidades artísticas que la cámara, por su propia esencia, puede ofrecernos. Aún con todo, en este escrito defiende la formación de los actores en el vodevil, la mejor escuela para la pantomima que él contrapone a los "talkies" tal y como sucederá entre los personajes Harpo y Groucho. Recordemos que Méliès, haciendo cine como un espectáculo más de las variedades, realza el trucaje siempre acompañado de la sorpresa, la magia. La cuestión era adaptar la tradición del vodevil en el género cómico del cine, a las nuevas circunstancias impuestas por la aparición del sonoro(32) . Los Hermanos Marx ya tuvieron que adaptarse a esquemas narrativos y diálogos coherentes en sus últimos años de teatro, pero atraídos por el deseo, el dinero y las mujeres de manera instintiva y absurda, Harpo de un modo infantil por los animales, entran dentro de una trama teatral de "buenos y malos", la cual resulta de lo más trivial, para demostrar que son aún más malos que los malos por ser caóticos y desordenados (al menos hasta Duck Soup). Hacen saltar por los aires todo orden de la comedia y consiguen que la película termine dejando un buen sabor de boca, aunque en realidad no gracias a sus propios actos. Más específicamente, será no por la existencia de un final feliz, sino por una constante negación de la importancia de los hechos. Ellos se mantienen en último grado en otro nivel existencial. Sus aficiones al juego esbozan absurdos planes al margen de cualquier orden lógico. Con el ajedrez, Duchamp construyó tautologías similares a lo que son sus obras plásticas, en las que el lenguaje, imagen y materia, van unidos en el entramado que el contacto natural posibilita, encontrado en la conexión de las cosas reales y las palabras el modo de poetizar el conocimiento humano.

      Constantemente se ha calificado el humor de los Hermanos Marx de surrealista. Incluso Román Gubern en su manual Historia del Cine los caracteriza de "surrealistas innatos". Innatos sobre todo antes de llegar a la Paramount en 1929 o a Broadway hacia 1925, porque, como ya hemos visto, el teatro de variedades tuvo suma importancia en la configuración de los espectáculos futuristas que emprendieron una tradición teatral que continuó, al menos, hasta obras que sintetizan las bases del dadaísmo y surrealismo francés de la década de los veinte (el mismo que rindió homenaje a Alfred Jarry): Relâche (1924), con la cooperación de Picabia, Duchamp, Man Ray, Satie, incluyendo el corto Entr´acte filmado por René Clair y cuyo guionista fue Picabia. O Le Jet de Sang (1927) de Artaud, cuyo breve guión la definía como un huracán que separaba a los dos amantes, -"el choque de dos estrellas formando un caos de pies, manos, cabezas, máscaras..."(33) -, y una serie de prototipos sociales (sacerdote, caballero, la prostituta...) intercambiando emociones inconexas, creando la fantasía surrealista necesaria. Se había producido la adaptación lingüística de la abstracción futurista promulgada por Huelsenbeck (no olvidemos que la pintura futurista aún era predominantemente retiniana, sensitiva y poco intelectual, o al menos así la acusaron ciertos dadaístas), constituyente de una revisión del origen de esta tradición teatral: el Ubu Roi (1896) de Jarry, caracterizado por una vuelta al viejo y popular teatro inglés, con una simplificación consistente en máscaras sencillas, un solo decorado y rótulos llevados por los actores indicando las escenas, en consonancia con los planos insertos de carteles y artículos en los filmes de los Hermanos Marx anunciando las próximas secuencias. Lo circense en Ubu Roi serviría de precedente para las improvisaciones y el simultaneísmo de Marinetti o del bruitismo, en busca de un sincronismo con el alma del espectador. Constatada queda la importancia de este teatro en la vanguardia parisina con libros como las memorias de Cocteau, Retratos para un recuerdo (1935), el cual describe personajes y tipos del ambiente del circo y del vodevil que supusieron una influencia para su persona o le impactaron en su juventud(34) .

      La evolución de las vanguardias, en particular de Dadá y del Surrealismo, en sus investigaciones acerca del espectáculo más la provocación poética y, por otro lado, la de los Marx en el vodevil, el music-hall y posteriormente en la industria cinematográfica, tuvieron pequeños cruces. Las tertulias que frecuentaron Harpo y Groucho, los círculos de Dorothy Parker en los que Harpo se vio introducido al llegar al éxito casi sin poder evitarlo, guardan similitudes a prácticas de automatismo llevadas por el grupo de Breton. Expongo algunos de aquellos diálogos que Harpo en ¡Harpo Habla! recuerda como "demenciales":

Kaufman: "¿quieres que te de una oración con la palabra puntilloso?"
Woollcott: "Dame una oración con la palabra puntilloso"
Kaufman: "Conozco a un hombre que tiene dos hijas, Lizzie y Tillie. Lizzie está bien, pero no tienes ni idea de lo puntillosa que es" ("How punctillious" se pronuncia casi igual que "how punk Tillie is", traducible como "que mala es Tillie")

F.P.A: "Adivina de quién es el cumpleaños hoy"
Beatriz Kaufman: "¿El tuyo?"
F.P.A: "Caliente, caliente, el de Shakespeare"

Broun (que se dedica a la pintura antigua): "No tienes ni idea de lo difícil que es vender un cuadro"
F.P.A: "Si es tan difícil ¿por qué no intentas vender sólo el lienzo? Te daré una nota para unos fabricantes de tiendas de campaña que conozco"

Chaplin (en una conversación sobre la presión sanguínea): "La mía está a 108"
Kaufman: "¿Ordinaria o preferente?"

Dorothy Parker: "Conocí a un individuo extraño en Canadá, el tipo más alto que he visto nunca, con una cicatriz en la frente. Le pregunté cómo se la había hecho y dijo que debía haberse golpeado. Le pregunté cómo había llegado a ser tan alto. Me dijo que suponía que se había subido a una silla"

Herman Mankievicz: "Jalen, es difícil oír lo que dice un hombre con barba. No puede hablar más alto que un pelo" ("Whisker" significa "pelo de barba" y "whisper" significa "susurro")

     Este tipo de entretimiento no tenía la teoría y la sistematización de los juegos automáticos que practicaban los surrealistas y otros relativos, desde el simultaneísmo hasta los cadáveres exquisitos o las propuestas poéticas azarosas de los manifiestos dadaístas de Tzara(35) . Pero guardan ciertas similitudes en cuanto que tratan las tertulias de un modo lúdico. Chistes fonéticos, el desprestigio de la ciencia, el cambio de contexto de las cosas, aislar el medio del fin, conduce todo, de manera cercana a la imagen surrealista, a presentar palabras inconexas que el receptor debe conectar una vez sorprendido. Estos diálogos están en consonancia con los gags de los Hermanos Marx y con la interpretación de libertad que da Huelsenbeck en la introducción al Almanaque Dadá: "... que se puede manejar un conjunto de conceptos como si fuesen fichas de dominó"(36) . En Love Happy, Harpo, intentando esconderse, empuja una fila de butacas de un teatro, cayendo las siguientes en efecto dominó, siendo además un recurso para negar la condición de espectador al público con una directa referencia dentro de la pantalla.
El cine cómico mudo despertó ya cierto interés en dadaístas y surrealistas. En el Almanaque Dadá es condición necesaria ver las películas de Chaplin para ser un "falso dadaísta". Acerca del grupo holandés, Paul Citroen escribió(37) :

     En toda Holanda sólo existen tres dadaístas de verdad: los demás se llaman Bloom Field y Sieg Van Menk. Viven modestamente. Sobre todo a base de queso. Se dedican a su profesión con toda la tranquilidad. Ven todas las películas de Chaplin (...) Así, el pequeño Karl Karlhem Zeppelin se convirtió, en el más consecuente espíritu dadaísta, en Charlie Chaplin the greatest of the world. Con esto sólo quería decir que vivimos aquí completamente aislados.

     A Paul Citroen le disgustaba que dadaístas holandeses estuviesen interesados en los filmes de Chaplin. Cree que se debe a que "sólo saben que los dadaístas son unos señores que se pitorrean del público". En febrero de 1920, en el Salon des Indépendens de París, el grupo dadaísta utilizó el nombre de Charlie Chaplin para la lectura de unos manifiestos, además de la cantidad de collages surrealistas que contienen su figura, quizás por el carácter de signo del personaje que facilita su manejo lingüístico, tal y como hace valer Artaud en su comentario de los Hermanos Marx.

       Al llegar a París en 1952, en una gira para promocionar por Europa su película Candilejas, Debord, Jean L. Brau, Gil J. Wolman y Berna, todos ellos letristas, boicotearon su conferencia gritando maldiciones y repartiendo un panfleto firmado por ellos mismos, -No más pies planos-, que producirá la escisión entre el letrismo y la Internacional Letrista. Isidore Isou, cabeza del letrismo, se desentendió de la acción. En la revista Combat, los accionistas se excusaron alegando la pretensión de asesinar a un Dios. Isou habló del inolvidable legado creativo de Chaplin al cine. El grupo Cobra, del que algunos miembros junto a otros ex - letristas y demás afines al materialismo imaginista, fundaron la Internacional Situacionista, parte de una revisión del surrealismo de la mano de antiguos miembros del Surrealismo Revolucionario como Asger Jorn, Istler o el poeta Dotremont. Además de rendir homenaje con un extenso artículo a los Hermanos Marx desde la revista oficial(38) , incluyó el grupo una frase de Groucho en el catálogo de la exposición Las Manos Asombradas celebrada en la Galería Maeght en 1952, con el fin de ilustrar su relación con el arte infantil: "Oh, si eso es verdad, enséñeme al niño de tres años que pueda hacer esto"(39) .

      No estoy exponiendo todos los contactos con grupos de las vanguardias que pudiesen ofrecer una interpretación del cine de los Hermanos Marx, pero sí algunos cruces significativos con el cine cómico y de los que podemos entresacar al menos una valoración. Los más numerosos se dieron con el grupo surrealista de París. En 1927, en los números 9 y 10 de La Révolution Surréaliste(40) , un artículo titulado Hands Off Love, firmado por una lista de surrealistas, tiene la intención de apoyar a Chaplin en las acusaciones de las que era objeto tras su separación matrimonial. La clave de este interés que desarrollaré con más profundidad, la expuso Eluard en el breve artículo sobre el cine, Escuchad, escuchad, escuchad en el número 14 de la revista dadaísta 391, en noviembre de 1920(41) :

Vidrieras de hermoso porvenir TODO MARCHA BIEN EN TODOS LOS CINES. Lo inoportuno es cosa del clown. Charlot se pasea por el carlelódromo. Su boca y sus orejas, corto-bigotudas. Su cabeza.

    El payaso se distingue por sorprender, por aparecer retando a la percepción, adquiriendo todos los caracteres del signo, su lúdico manejo... de ahí que se limite a la descripción de sus rasgos fundamentales, los que por sí solos ya le identifican. Lo mismo encontramos en los Hermanos Marx. Groucho sólo necesitará unas gruesas cejas, un bigote cuadrangular y unas gafas para identificarle. Harpo es su sombrero, su peluca, su gabardina y una bocina. Nítidos y arquetípicos hoy en día como las siluetas en las fotografías de Man Ray y las imágenes de Max Ernst, Tanguy o Dalí. Breton, al que Paul Eluard se atreve a denominar Charlot Trágico, en Antología del humor negro (1939)(42) anota las soluciones extremas a las que tiene que recurrir el cine para testimoniar el encadenamiento con el fin de emocionar, de las situaciones sucesivas de la vida, aquellas que conforman la poesía. En las alusiones encontramos "las primeras comedias de Mack Sennet, algunas películas de Chaplin (El peregrino y Charlie se evade), y los inolvidables Fatty y Picratt", como los que marcan la línea que desemboca en Animal Crackers, el último film citado. Por otro lado, engloba películas que analizan el interior de la mente: "Un Chien Andalou, L´age D´or de Buñuel y Dalí, y Entr´acte de Picabia". En este mismo libro, consistente en múltiples comentarios y recopilaciones de textos de diferentes escritores, poetas y artistas, en el capítulo dedicado a Jacob Van Hoddis, elogia el "comportamiento discordante" ejemplificándolo con Harpo y su costumbre de ofrecer la pierna a las damas, las "hermosas canciones de los manicomios... el humor negro, reconocible por su aspecto simbólico, misterioso, invariable". Para estrechar distancias entre Surrealismo y la obra de los Hermanos Marx, habrá que analizar las connotaciones que los calificativos simbólico y misterioso han tenido para ambos.

     El contacto más estrecho se produce en febrero de 1937 durante el rodaje de A Day at the Races, cuando Salvador Dalí comenzó a escribir un guión pensado para ellos que quedó sin terminar: Jirafas en ensalada a lomos de caballo, y del que se conservan dibujos y anotaciones en el Centro Georges Pompidou de París y en el Museo de la Fundación Gala y Dalí en Figueras. Él y Harpo compartían un interés recíproco por conocerse, puesto que Harpo era aficionado a la pintura aunque sus obras no pasasen de ser paisajes y figuras con una técnica que vagamente se acercaba al impresionismo. Llegaron a disfrutar de una gran amistad. Dalí le regaló un arpa con cuerdas de alambre de púas, -un auténtico objeto surrealista-, que el cómico tocó hasta que sus manos se cubrieron de sangre; También le pintó tocando el arpa con una langosta encima de la cabeza así como otras imágenes de referencias orgánicas. Acerca del guión, le adelantó que iba a ser "muy surrealista". Groucho, preocupado siempre por la comunicación, vio el proyecto complicado debido a que el autor no hablaba bien el inglés mientras que Harpo tampoco (ironía por su parte), y, posiblemente, en ello radicase la verdadera amistad. Dalí comentó a la periodista de la revista Playboy, Charlotte Chandler, escritora de Hola y adiós, Groucho y sus amigos, que al conocerse vieron una mariposa, a lo que exclamó: "butterflyeee", pronunciando con acento español por no saber que hacer con la "y". Aunque Harpo le corrigió, pasó a ser la palabra secreta de los dos(43) . En Animal Crackers, Chico cita a este artista para ofender al ridículo crítico y pintor, mostrando así una complicidad frente al academicismo.

      Salvador resumió la idea del guión en una de sus pinturas: unas góndolas navegando en un mar de bicicletas(44) . Para entonces ya había desarrollado su teoría paranoico-crítica acerca del conocimiento humano y se dispuso a adaptarla a estos actores, o pudo antes vislumbrarla en sus propias películas. Dalí se introdujo en Hollywood a la vez que lo hacía un psicoanálisis superficial y vulgarizado, al que él mismo contribuyó mediante sus decorados oníricos para las películas de Hitchcock. El interés por Freud de Breton y Dalí, así como de otras personalidades del surrealismo, es ya bien conocido. La moda psicoanalista en Hollywood queda patente en referencias dentro de las películas de los Hermanos Marx y de los libros escritos por Groucho y Harpo, pero tratado siempre como una ciencia fuera del alcance de la mayoría ("Gummo era un actor igual que un zulú especialista psicoanalista", Groucho y yo). Tzara, en su manifiesto dadá de 1918(45) , sentencia: "El psicoanálisis es una enfermedad peligrosa, adormece las tendencias antirreales del ser humano y sistematiza a la burguesía". Precisamente, Groucho deja cuestiones que no puede explicar en manos de esta ciencia. Recuerda como le gustaban las canciones pacifistas de Berlin: "Probablemente se necesitaría un psicoanalista para explicar el porqué". En el tema del amor aconseja leer de manera burlesca a Shakespeare, Ovidio, Casanova y Freud, y explica que los jóvenes se casan "porque sienten avidez por esa sublime experiencia sexual que han ido acariciando en su subconsciente desde que iban a la escuela, alentada por sus amigos, por las películas y por las novelas baratas". Según esto, el subconsciente no llega a ser para Groucho más que una parte incontrolable de nuestra mente que nos delata en muchas ocasiones mientras intentamos ocultarnos ante determinadas situaciones incómodas, alimentadas en sentido inverso por las buenas costumbres y la educación, por los valores sociales. Tal y como parodia la ciencia en Horse Feathers, no puede tener un gran interés en conocer profundamente esta rama de la psicología.

      Harpo quizá sea el hermano que más interés psicológico pueda despertar, también para el surrealismo por ser un gran objeto de deseo. En 1940, en una cena le acusaron de ser el hombre más normal de los que allí estaban presentes. Harpo lo interpretó finalmente: "Entonces descubrí porque yo era diferente de la mayoría de las personas. La mayoría tienen una conciencia y un inconsciente. Yo no. Yo siempre había operado en el subconsciente y en el sub-subconsciente". Incluso Chico recurre a la eficacia de la infancia como parte incontrolada de la mente, cuando se presenta a Groucho en A Night in Casablanca (1946): "Le vigilaré como una madre a su bebé", a lo que Groucho contesta: "¿Es guapa la madre?". "Eso no importa" contesta Chico. "Claro que sí, yo vigilaré a su madre y usted a su bebé".

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(1)MARX, Groucho, Memorias de un amante sarnoso, Ed. Júcar, Madrid, 1988 (1ª ed.)
(2)HUELSENBECK, Richard (Ed.), Almanaque Dadá, Ed. Tecnos, col. Metrópolis, Madrid, 1992 (p. 5)

(3)MARX, Groucho, Groucho y yo, Ed. Tusquets, col. Fábula, Barcelona, 1995 (1ªed.)
(4)MARX, Harpo, ¡Harpo habla!, Ed. Montesinos, Barcelona, 1988 (1ªed.)
(5)BAUDELAIRE, Charles, Lo cómico y la caricatura, Ed. Visor, col. La balsa de la Medusa, Madrid, 1989.
(6)GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón, Gravedad e importancia del humorismo, Revista de Occidente, febrero 1928, pp. 348-360.
(7)BAUDELAIRE, Charles, Ibíd.
(8)JIMÉNEZ, J., "Marcel Duchamp y la experiencia estética de la modernidad", en La vida como azar. Ed. Destino, col. Destinolibro, Barcelona, 1994.

(9)Minotaure, éd. fac-simil, Albert Skira, Genève (Suisse), 1981.
(10)BRETON, André, Manifiestos del Surrealismo, Ed. Labor S.A., Col. Labor Nueva Serie, nº 12, Barcelona, 1995. (2ª ed.)
(11)DUCHAMP, Marcel, Notas, Ed. Tecnos, Col. Metrópolis, Madrid, 1989.
(12)Publicado en ROMAGUERA I RAMIO, Joaquim y ALSINA THEVENET, Homero (Eds.), Textos y manifiestos del cine, Ed. Cátedra, col. Signo e imagen, Madrid, 1989.

(13)MARINETTI, F. T., Manifiestos y textos futuristas. Ed. del Cotal, Barcelona, 1978.
(14)HUELSENBECK, Richard, En Avant Dada. El Club Dadá de Berlín, Ed. Alikornio, Col. Cita de Irrecuperables, nº 2, Barcelona, 2000. (1ª ed.). Ambas citas encontradas en GOLDBERG, Roselee, Performance Art, Ed. Destino, Barcelona, 1996.

(15)MARX, Hnos., Naderías. Sopa de gansos, Ed. Fundamentos, Madrid, 1980 (2ªed.)

(16)ELUARD, Paul, El poeta y su sombra, Ed. Icaria, col. Literaria, Barcelona, 1981.
(17)Ibíd.
(18)CIRLOT, Juan-Eduardo, Diccionario de símbolos, Ed. Labor, S.A., col. Nueva serie, Barcelona, 1995.

(19)CIRLOT, Juan-Eduardo, El mundo del objeto a la luz del surrealismo, Ed. Anthropos, Barcelona, 1990.

(20)BALL, Hugo, La fuite hors du temps. Journal 1913-1921, Éd. du Rocher, Jean-Paul Bertrand, Monaco, 1993. Citado en GOLDBERG, Roselee, Performance Art, Ed. Destino, Barcelona, 1996.
(21)ARTAUD, Antonin, El teatro y su doble, Ed. Pocket Edhasa, Barcelona, 1996.
(22)APOLLINAIRE, Guillaume, Les Mamelles de Tirèsias en APOLLINAIRE, Guillaume, Oeuvres complètes (IV Vols.) Éd. A. Balland et J. Lecat, Paris, 1965-1966.
(23)GOLDBERG, Roselee, Performance Art, Ed. Destino, Barcelona, 1996.
(24)Ibíd.
(25)MARX, Harpo, ¡Harpo habla!, Ed. Montesinos, Barcelona, 1988 (1ªed.)
(26)HUIZINGA, Johan, Homo ludens, Ed. Alianza, Col. El Libro de Bolsillo, Sección: Humanidades, nº 412, Madrid, 1998. (8ª reimpresión; 1ª ed. 1972)
(27)MARX, Groucho, Groucho y yo, Ed. Tusquets, col. Fábula, Barcelona, 1995 (1ªed.)

(28)ANDREW, Dudley, Las principales teorías cinematográficas, Ed. Rialp, S.A. col. Libros de cine, Madrid, 1993.

(29)Entrevista con el autor recogida en ARTAUD, Antonin, El cine, Ed. Alianza, col. El Libro de Bolsillo, Madrid, 1995.
(30)GUBERN, Román, Historia del cine, Ed. Lumen, Barcelona, 1997 (4ªed.)

(31)GOLDBERG, Roselee, Performance Art, Ed. Destino, Barcelona, 1996. Ver además los manifiestos concernientes al teatro futurista recogidos en LISTA, Giovanni, Futuristie. Manifestes, documents-proclamations, Éd. L´Age de l´homme, Lausanne, 1973. (pp. 247-286)
(32)MÉLIÈS, Georges, "Las vistas cinematográficas", 1907, reproducido por NOVERRE, Maurice en La Revue du Cinéma, primera serie, nº4, París, 1929, en ROMAGUERA I RAMIO, Joaquim y ALSINA THEVENET, Homero (Eds.), Textos y manifiestos del cine, Ed. Cátedra, col. Signo e imagen, Madrid, 1989.

(33)GOLDBERG, Roselee, Performance Art, Ed. Destino, Barcelona, 1996.
(34)COCTEAU, Jean, Retratos para un recuerdo, Ed. Parsifal Ediciones, Barcelona, 1990.

(35)TZARA, Tristan, Dada manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo, en, por ejemplo, TZARA, Tristan, Siete manifiestos Dada, Ed. Tusquets, Col. Fábula, nº 111, Barcelona, 1999. (1ª ed.)
(36)HUELSENBECK, Richard (Ed.), Almanaque Dadá, Ed. Tecnos, col. Metrópolis, Madrid, 1992. (p. 5)
(37)CITROEN - DADÁ, "Una voz de Holanda", 1920, en HUELSENBECK, Richard (Ed.), íbid. (pp. 78-80)

(38)En BOURGOIGNIE, Paul, " L´Amicarx, numéro embryonnaire ", 7 -III-1949, en el nº 3 de Cobra, 1949. Cobra, Petit Cobra du Tout Petit Cobra (1948-1951), Éd. Jean-Michel Place, Paris, 1980.
(39)CORNEILLE, Guillaume Beverloo, "Sobre Cobra", publicado en el catálogo Cobra es mi espejo, en Odense (Dinamarca), en Kunsthallen Brandts Klaedefabrik, 1988. En Catálogo de la exposición 50 años del movimiento Cobra, Museo Cámon Aznar, Zaragoza, 1997.
(40)La Révolution Surréaliste (1º déc. 1924-15 déc. 1929), Éd. Jean-Michel Place, Paris, 1975.
(41)391 (1917-1924), Éd. Pierre Belfond/Terrain Vague. Losfeld, Paris, 1976. Traducido en ELUARD, Paul, El poeta y su sombra, Ed. Icaria, col. Literaria, Barcelona, 1981.
(42)BRETON, André, Antología del humor negro, Ed. Anagrama, Barcelona, 1997 (3ªed.)

(43)CHANDLER, Charlotte, ¡Hola y adiós! Groucho y sus amigos, Ed. Tusquets, col. Fábula, Barcelona, 1997 (1ª ed.)
(44)Ibíd.
(45)TZARA, Tristan, Siete manifiestos Dada, Ed. Tusquets, Col. Fábula, nº 111, Barcelona, 1999. (1ª ed.)

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