LOS ACTORES

    Groucho, Harpo, Zeppo y Gummo son seudónimos otorgados en una partida de póker por un colega, Art Fishey. Era algo habitual en el mundo del espectáculo también conocido en las vanguardias. Por ejemplo, Hugo Ball fue un apodo que adoptó para lanzarse con el Cabaret Voltaire poco antes de nacer Dadá. Pero de vuelta a los tan conocidos Marx, la causa de sus seudónimos se debe a que en este momento "había una tira cómica muy popular que se llamaba "Knocko el Monje" y, como consecuencia, hubo una epidemia de seudónimos terminados en "o" (...) En todos los programas había, por lo menos, un Bingo, Zingo, Socko, Jumpo o Bumpo"(1) . Leonard pasó a llamarse Chico a partir de "chick" (chavala o gachi), Harpo de "harp" (arpa) para Adolph, y Julius fue Groucho, de "to Grouch" (refunfuñar, quejarse) o de "grouch - bag" (monedero). Estos apodos ya muestran una división de caracteres necesaria para el programa humorístico y, a nuestro interés, para la configuración de unos personajes - signos que formarán el centro de la articulación lingüística de las películas, debido a que son entes siempre coherentes consigo mismos y, por ello, desde un punto de vista platónico, se encuentran en otro nivel existencial, incluso del resto de los personajes.

    Ser Chico suponía ser mujeriego. El cortejo es una actividad muy básica que en una comedia ridiculiza al individuo ocultándolo con torpes palabras, siempre bajo la referencia literaria del caballero galán.

    Harpo implica una especialización en el arpa, y quizás sea mudo para evitar la reiteración. Este instrumento está cargado de connotaciones maternales, femeninas y, si nos atrevemos, gnósticas.

    Groucho nos conduce a la charlatanería, a la palabrería desenfrenada. A veces da la sensación de no controlar sus palabras produciéndose una separación entre éstas y el personaje. Tras un lapsus de tiempo en que sus víctimas quedan sorprendidas, no puede evitar continuar rematando la provocación.

    Milton recibió el nombre de Gummo por su habilidad para andar detrás del escenario totalmente en silencio como si llevase zapatos de goma. Herbert, el más pequeño y especialista en las acrobacias, recibió el nombre de Zippo, que, por entonces, era la estrella número uno entre los chimpancés amaestrados. Al considerarlo ridículo, más tarde, lo cambio por Zeppo de Zeppelin (uno de sus apellidos). Harpo, tras esta explicación en sus memorias, concluye: "nunca se sabía lo que le podían repartir a uno en una partida de póquer en aquellos tiempos". Realza lo lúdico y azaroso de sus dominaciones implicando ya una unión entre arte y vida, la gran apuesta de las vanguardias y que, sin duda alguna, ya estaba latente en el mundo del vodevil.

   La denominación de Zippo no es aislada ya que en muchas ocasiones se denominan con nombres de animales. Groucho, en A Day at the Races, llama mono a Harpo, y, en la escena en que éste destroza el piano para desnudar un arpa, sus posturas recuerdan a tal animal. En el partido de fútbol de Horse Feathers, come plátanos para luego tirar las cáscaras al suelo y conseguir que los contrincantes resbalen. Pero no puede evitar seguir con la misma estrategia y provocar la caída de Zeppo, perteneciente a su propio equipo. En Duck Soup, el propio apellido del dictador Firefly, bien alude a un "vuelo de fuego" o a una "mosca de fuego", asociándolo enseguida con la pesadez de las moscas: "Están cayendo nuestros hombres como moscas", dice en la batalla final. El doble sentido, conseguido gracias a la identificación con los animales, con un sentido inverso de uno a otro, nos desvela una verdadera naturaleza del presidente: una referencia a la fortaleza militar y, a la vez, su charlatanería demagógica. Un ejercicio usado por Raymond Roussel tanto en los significados como en las pronunciaciones parecidas, explicado en Cómo escribí alguno de mis libros acerca por ejemplo de Impresiones de África, novela que en 1912 llevó al teatro y cuyas imágenes duales, múltiples o dialécticas, permiten varias comprensiones de las frases y de la novela global. Será precedente de las figuraciones surrealistas e inspiradora, antes, de los juegos intelectuales y plásticos de Duchamp, imprescindible para conocer sus intenciones. Los Hermanos Marx aprovechan la codificación simbólica de ciertos animales para determinar aún más sus personajes, un código que conocemos gracias a muchos cuentos de tradición oral y de la misma literatura. Suponen un plano más abstracto de presentación, un código superpuesto que conocieron en las historias paralelas de la película Avaricia y que permitieron un mayor juego humorístico. En At the Circus Groucho comenta a Paulina: "Hice un trato con las moscas de la casa, ellas no representaban la ley y yo no ando por el techo". Haciendo uso de los animales vuelve a desvelar la verdadera actividad de los detectives: molestar. Así que Cheever Loophole (Groucho) tiene que pactar con ellas una división de sus quehaceres. También usa otros animales como lobo malo en Duck Soup cuando es encerrado en el cuarto de baño y, sin estar en el encuadre de la cámara, amenaza con "soplar y soplar hasta derribar la puerta". Los loros, los ratones... Su manera de cortejar se parece bastante a la de un perro o un gato que se deja amaestrar debajo de las pretendientes. Harpo, con su manía de dar la pierna, consigue la misma relación de ideas mediante la pantomima. De ahí su afán persecutorio de perros como en Horse Feathers, película en la que hace de perrero, o en Duck Soup, cuando enseña en el vientre su hogar por medio de un fotomontaje en movimiento, una perrera. Perro de caza de perros como demuestra al morder a un policía en The Cocoanuts. La función de estas referencias a bestias va encaminada a la delimitación y definición de sus personas, aunque siempre con sus gestos y actos como materia prima. Culturalmente, y en sociedades históricas dispares, los paralelismos con animales han perseguido este objetivo. En el diccionario de símbolos de Cirlot encontramos esta funcionalidad: "... Mientras el hombre es un ser equívoco (enmascarado), el animal es unívoco, posee cualidades positivas o negativas constantes, que permiten adjudicarlo a un modo esencial de manifestación cósmica"(2) . La disparidad del hombre en su vida teatral es la principal controversia a la hora de definirse con los signos que intentan mostrar(3) y tan sólo esconden (sombreros, barbas, chaquetas... en definitiva máscaras), y los animales ayudan a un entendimiento en este sentido. Pero no por ser simples y limitados. En las distintas culturas se han visto acompañados de connotaciones misteriosas por sus condiciones instintivas e infrahumanas, y al ser relacionados con los hombres, hacen referencia constante al subconsciente, primitivismo y gnosis como nuevo zambullido en las aguas de la vida. De ahí consiguen su magnificación, aún con contenidos negativos, aunque abundan en ellos los significados contrarios o reversibles. Incluso muchos animales, de manera insospechada, traen connotaciones de deseo como más adelante veremos. Una necesidad repetida en la humanidad a lo largo de la historia y cuya finalidad es "buscar la analogía con furor; tanto en la delimitación de las islas como en las fronteras, en las manchas de las paredes como en los objetos familiares, en los paisajes o los animales" (Eluard, Las postales más hermosas, Minotaure nº 3 y 4, 1933)

    Groucho imita a un gato al hacer la corte a la chica de un gángster a la salida de la fiesta de Monkey Business, y con ello intencionadamente parodia las historias paralelas entre personas y animales del film Avaricia de Von Stronheim. Pero el animal con el que más se identifican los cuatro es el ganso. Éste aparece en esta misma película participando de la música en el paseo en barca de Groucho con Connie Bailey (Thelma Todd) mientras los acompasa alienadamente. Responde con un "cua cua" a la canción que malamente entona el cómico aporreando una guitarra, colabora con la melodía y el ritmo. En los créditos de Duck Soup, la bandera de Freedonia se disuelve en una cazuela con cuatro gansos nadando, los cuatro hermanos que aparecen en el film. En The Big Store, Groucho viste un abrigo de plumas que Harpo, al limpiarlo con un cepillo también de plumas, hace que aquellas se desprendan y, de hecho, en la misma tradición encontramos el plumaje como una de esas vestimentas que permiten pavonearse, tal y como ocurre con las barbas, las camisas, los sombreros, la chaqueta, el uniforme, etcétera... igual de habitual en cine que en literatura, tanto en Octubre de Eisenstein como en la poesía de Eluard o en los collages de Ernst, aunque el uso iconoclasta que da Harpo matiza más al icono. Hasta la postura habitual de Groucho imita el andar de un ganso al entrar en escena con los hombros y brazos caídos, sacando el trasero hacia fuera y caminando casi de rodillas. En A Night at the Opera dice de Harpo: "Es el animal más asqueroso que he visto en mi vida". Él contesta con sus bocinas y una de ellas produce el graznido de un ganso.

    Shakespeare ha sido hasta la actualidad referencia imprescindible para todo tipo tanto de teatro como de cine narrativo, reconocido en innumerables ocasiones como la cima del teatro inglés, aunque a veces, -y es el caso de Antonin Artaud-, sea la base para una crítica exhaustiva que lleve a la deseada revolución dramatúrgica. También tuvo que serlo para el mundo del vodevil americano. En Hamlet encontramos la identificación con los gansos de los títulos Duck Soup, Horse Feathers (plumas de caballo) y el libro Why a Duck?. El fragmento de esta obra que aquí transcribo, queda en boca del cortesano Rosencrantz al tratar de explicar a Hamlet el hecho de que unos novedosos dramaturgos acaparan el éxito frente a los anteriores triunfadores de los que Hamlet era gustoso, y que ahora andan errantes debido a las trabas impuestas por la reciente innovación:

    No señor; tratan de agradar, como de costumbre; pero ha aparecido una nidada de chiquillos, polluelos de cascarón, que se desgañitan a más no poder, y son por ello rabiosamente aplaudidos. Ahora están de moda, y de tal suerte vociferan contra los teatros vulgares - como ellos lo llaman -, que mucha gente de espada al cinto ha cobrado miedo a la crítica de ciertas plumas de ganso y apenas se atreven a poner allí los pies.

    En esta metonimia (la crítica por la técnica de escritura de los siglos XIII y XIV, plumas de ganso, y de ahí sus productos, los nuevos jóvenes dramaturgos como huevos) pudieron encontrar una denominación perfecta: unos terroristas de la novedad en la comedia. Del mismo modo que los polluelos arruinaban a los actores tradicionales, los Marx humillan a Dumont, al embajador Trentino, a un productor de ópera, al director de un hotel... y a todo argumento esquemático que podría desarrollarse sin la presencia de estos gansos de comedia, con los enamorados románticos que luchan contra las trabas económicas, la incomprensión o los intereses avariciosos de los malvados adinerados y con una especie de madre rica que en el desenlace se responsabiliza de los tortolitos. En este esquema entran los Hermanos Marx atentando poéticamente contra la propia comedia, la hunden en un divertido caos dominado por el absurdo para volver a un final feliz. Estos cómicos actúan como niños que se escapan de sus madres desde las butacas, y entran en el escenario para llevar a cabo sus inocentes travesuras aún no corrompidas por la experiencia.

    Si sus intervenciones musicales en muchas ocasiones son intromisiones en espectáculos ya programados y otras tantas para pasar desapercibidos de los "perros" que guardan la obra preexistente: policías, matones pagados, marineros de un barco de pasajeros, mandados por sus jefes y otras veces por sus intereses propios, por igual sabotean con sus gags una ópera, una orquesta, una carrera de caballos, la presentación de una obra de arte... y por extensión la trama entera. Parten de un supuesto guión preestablecido en el que en realidad ellos no son los protagonistas, sino una pareja de jóvenes enamorados (a excepción de Duck Soup, película en la que es protagonista el pueblo de Freedonia) que se verán desplazados a su vez por los chistes constantes de las estrellas presentados como parte del azar, la sorpresa, el caos y la vida, descubierta así como el verdadero motivo del drama, sólo que antes enmascarada (motivo por el que el predominio de la iconicidad es el de la superposición de imágenes y la yuxtaposición). En Animal Crackers el asunto concierne a la hija de la señorita Rittenhouse - Arabella - y al pintor incomprendido llamado John Parker. En Monkey Business a la hija raptada y a Zeppo que interpreta el papel de galán. En Duck Soup, Freedonia sufre un acoso de espionaje por parte de su vecina Sylvania antes de la llegada de Groucho a la presidencia nada más comenzar la película. A Night at the Opera sigue el planteamiento de Animal Crackers. En A Day at the Races, Judy Standish tiene problemas para mantener el hospital y sufre el acoso de un empresario sin escrúpulos, Whitmore. Incluso en Love Happy, basada en una idea de Harpo, el drama está en torno a dos asuntos: la producción de una obra teatral que dirige el pretendido Paul Valentine, y el extravío de unas joyas. Harpo será el nexo constante de ambas. Entonces, entre la historia narrada y el discurso, ¿dónde quedan los Hermanos Marx? Podemos hablar de una historia sin hermanos que relegamos al fondo. Esta historia no tiene ningún interés ya que reproduce el esquema argumental de una comedia burguesa con una presentación, un desarrollo y un desenlace ejemplar. En el plano discursivo entran los Hermanos Marx, centro del espectáculo último, con apreciaciones constantes de su situación separada de la historia narrada. Cabría preguntarse hasta qué punto se hace consciente semejante plano discursivo, muy unido a la historia puesto que se trata de una puesta en escena donde las unidades aristotélicas apenas se ven alteradas. Las numerosas referencias de los actos y diálogos de las estrellas cómicas a los espectadores de la película, nos podrían situar a los Marx entre el discurso y el público de una manera artificial, y es cierto que resulta mucho más acertado así. En el teatro de variedades no siempre se necesitaba de toda una representación narrativa para contar una serie de chistes, y es esa condición de los hermanos por la que se disparan de la película hacia nosotros. Si por ejemplo vemos a Harpo aparecer por primera vez en la película, sabemos lo que ocurrirá a continuación sin tener en cuenta al personaje que interpreta.

    Tomando como básica esta primera dualidad, aparte de la cesión de los ricos, la compasión, el tener que dar más oportunidades a la juventud emprendedora como parte de una moral burguesa que se manifestaba en el teatro, hay una moraleja más profunda. La manera de enfrentarse con los malvados, con los problemas económicos y estos dramas en general, es quitando el valor añadido a la vida para poder retornar a ella. Y esto con los métodos auténticamente cómicos que convierten a los Hermanos Marx en los indiscutibles autores. Desordenarán todos los elementos teatrales: el escenario físico, los disfraces que imponen sus papeles, los tópicos dramáticos y, en este sentido, lo lanzarán todo al caos para curar al espectador. En el concepto que tiene Groucho del humor y de su profesión hay un matiz curandero: "La intuición del cómico llega a lo más profundo de una situación humana, con una precisión y una velocidad inalcanzable por cualquier otro medio." Artaud también otorga al teatro, en sus manifiestos y escritos, posibilidades especiales como la alquimia (poder de metamorfosis y que veremos en estas películas), o la de diagnosticar en el momento en que la obra es acorde a la vida del público. Idea que sirvió a Groucho para defender el teatro de variedades (como los futuristas, puesto que también vislumbraron en él la velocidad) y que refleja por igual en todos sus filmes. No es casual que en A Day at the Races interprete a un veterinario que simula ser un médico, consiguiendo que Dumont se sienta más importante al inventarse su enfermedad: "doble presión sanguínea". Que tomen este papel en el desmayo de un pasajero en la aduana de Monkey Business, o que durante la batalla final de Duck Soup, Firefly diagnostique los gases que lanza el enemigo.

     Este humor, en cuanto que atenta contra la misma puesta en escena, supone un ataque al arte de la genialidad, el de A mayúscula y que igualmente es blanco de los manifiestos de Tzara y Marinetti así como de las expectativas de Artaud. Como el dadaísta, su ataque será conceptual con fines iconoclastas. En Memorias de un amante sarnoso Groucho usa esta estrategia para parodiar la política y la filosofía (La filosofía Marxista según Groucho, capítulo donde teoriza los aspectos más banales de la vida), la antropología (parodia a Darwin en su historia del amor en la humanidad, causa de todos los artificios sucesivos), la economía (Sobre la economía), el Arte (personajes ridículos de las anécdotas narradas leen frenéticamente a Shakespeare)(4) , mientras, en las películas, él y sus hermanos entran en la universidad, en la ópera, en las orquestas... Los gansos ponen huevos, un leitmotiv verbal en la escena del camarote de Groucho en el barco de A Night at the Opera, al mencionar cada vez que finaliza una absurda lista de alimentos: "y también dos huevos duros" (la traducción que hace a la bocina de Harpo). De un huevo vemos la cáscara que oculta el interior como el lenguaje enmascara unas verdades materiales y el uniforme tapa a un individuo. En Groucho y yo, acerca de un director que no desea nombrar (a todos los que no nombra para evitar ofender los denomina Delaney, utilizando la misma abstracción de apariencias que aquí comento), dice:

Mucho tiempo atrás, ese productor había tenido un buen cerebro, pero la época en que nos lo otorgaron ya lo había malgastado y no era más que una enorme cáscara vacía.

    Poco más arriba comenta además cómo sus discursos, simplificados a berridos, intentan ofrecer una totalidad convincente:

Tenía una ignorancia clásica acerca de la importancia del argumento, pero suponía que si berreaba en lugar de hablar durante una conferencia sobre el argumento, los berridos que se escapaban de su boca acabarían por adquirir sentido para algunos de los presentes(5)

    Los Hermanos Marx no eran unos buenos guionistas. Una obra de vodevil consistía en el robo de unas salchichas que Groucho llevaba en una cesta; mientras Gummo le enseñaba la dirección que debía seguir, Harpo se las quitaba. El mismo Groucho reconocía que no se trataba de un gran argumento(6), así que en vistas de esta carencia, además de servir de estrategia humorística, era una necesidad adaptarse como parásitos a una trama preexistente para situar sus gags. En Camas nos comenta la posibilidad de que las chinches (címex lectularis como según él se denominan científicamente) pudieran hablar y la cantidad de divorcios que se podrían solucionar justamente(7) . Es otro animal que usa para englobar sus funciones, parásitos de una situación establecida, en principio dañinos pero capaces de desvelar aquello que el lenguaje ha dejado de lado y sus posibilidades curativas. Duchamp penetró en 1919 en la misma Gioconda para pintarle unos bigotes y titularla: LHOOQ, que pronunciado en francés se obtendría "ella tiene el culo caliente"; así la hacía descender desde la Obra de Arte hasta el ready - made. Los Hermanos Marx entran en el sanatorio de Juddy en A Day at the Races, retienen a Dumont y, en uno de sus atentados, la afeitan tras un diagnóstico médico. Es el mismo método de creación. Hausmann parte de un busto mecanizado para incrustarle imágenes de cualidades conceptuales (Cabeza mecánica o El espíritu de nuestro tiempo, 1919).

     Situados estos actores en su globalidad, en un plano más superficial, es evidente que tienen un reparto de actitudes o de esencias. Éste será puramente conceptual a fin de que no sólo parezcan entes consolidados e inquebrantables, sino que, además, sean auténticos signos propios del teatro más sintético de la vanguardia: si Groucho habla sin control, Harpo se expresa con silbidos, mímica, bocinas y objetos. Los dos muestran una ignorancia hacia la lógica mediante una complicada retórica, pero Chico lo hará mediante un habla simplista, muchas veces aprovechando su condición de "falso italiano".

HARPO

    Su habilidad pantomímica es enorme. Posee un ingenio que no es apreciado siquiera por Groucho y, sólo en ocasiones, por Chico. Con él, será en los guiones, de manera recurrente, amigo, hermano o primo. En A Night at the Opera y A Night in Casablanca su trabajo es servir al malvado y será maltratado por él. Si hay un galán cantante y otro patriota respectivamente, ambos incomprendidos hasta el desenlace, también se descubrirá su genialidad en otro terreno del espectáculo cinematográfico. Será el héroe principal junto al joven emprendedor y honrado, aunque la hazaña de este último es tópico y predecible y, en cambio, las de Harpo propias de una constante aparición y de una singular indefinición. En A Day at the Races actúa como jinete, en Animal Crackers es él quien esconde misteriosa e inconscientemente el lienzo extraviado; es el principal responsable del sabotaje a la representación operística de A Night at the Opera; en A Night in Casablanca conduce el avión durante la persecución final. En Monkey Business saca a sus amigos del encarcelamiento en el camarote del trasatlántico; golpea el clavo simbólico de la inauguración de la vía férrea en el desenlace feliz de Go West; da la victoria a su equipo de fútbol en Horse Feathers y, por supuesto, en Love Happy, no sólo se encarga de alimentar a la compañía teatral, sino que además defiende la posesión de las joyas en la persecución resolutoria entre azoteas y diversos carteles publicitarios. En última instancia, Harpo pertenece al más profundo nivel del espectáculo. Da fin a Animal Crackers cuando su voluntad inconsciente así lo dictamina, durmiendo a todos los personajes y a él mismo gracias a un spray narcotizante con apariencia de insecticida, para poder caer junto a la chica que persigue obsesivamente a lo largo de todo el film.

    Su amor por los animales y su afición al arpa, tanto en el cine como en la vida real, le acercan más a su entorno. Anunciada desde Duck Soup con el tatuaje en su vientre representando un can dentro de su caseta, dotado de movimiento y sonido, muestra su vivienda a la "chica buena" de Love Happy: una cabaña en un parque decorada con una enorme variedad de objetos elegidos por él mismo bajo un aspecto cercano, por ejemplo, al estudio de André Breton. Lo contrapuesto a las habitaciones de hotel y las lujosas casas donde habitan los malvados personajes o los ricos, presentes siempre en sus películas, y que parecen estar muy alejadas de una proyección individual (la cámara recoge un plano detallado de las singulares llaves de la choza de Harpo antes de abrirla). Su mudez le ha otorgado esa facultad. Sus palabras fluyen correlativas a las de Groucho, y en muchas escenas interpreta gestualmente las conversaciones (presentando dos niveles de abstracción), recurriendo a objetos que guarda en su gabardina y que plasman el concepto en una imagen material, llegando a ser incluso más expresivo, incluso otras veces desvelando las contradicciones de los parlantes desde una intención inocente. Durante la lección que imparte Groucho en la universidad de Horse Feathers, semejante profesor le dirige un juicio impositivo en presencia de todos los alumnos: "Cuando usted sea mayor comprenderá que es imposible que una vela se encienda por los dos lados". Harpo saca una de su atuendo así encendida a una altura menor que la del profesor, la de los pupitres. Tiene la facultad de hacer palpable simultáneamente el proceso de abstracción de las palabras traduciéndolas inversamente en imágenes, pero éstas quedan tan descontextualizadas que acentúan la sorpresa y ofrecen la apariencia de los signos. El proceso sirve para demostrar que la palabra no puede corresponder con su contenido tan unitariamente como el lenguaje quisiera. En el mismo film, Groucho advierte que convendría traer un testigo para firmar las falsas matrículas de Chico y Harpo. Él trae una foca, puesto que "testigo" no implica un ser humano sino tan sólo una presencia viva. Muchas de las charlas mantenidas por Harpo y Groucho radican aquí. Su pantomima imitativa, sus bocinas y sus silbidos (susceptibles de confundirse con el canto de un pájaro), son capaces de aislar la entonación de una conversación, tal y como ocurre en Duck Soup cuando contesta una llamada telefónica con sus bocinas de distintos tonos, teniendo en cuenta que el teléfono convierte las palabras en emisiones eléctricas que luego vuelve a traducir. Por tanto, Harpo imita al teléfono, adopta el gesto del objeto moderno y lo enfrenta consigo mismo. Se trata de la contraposición de dos niveles del sonido, uno más homogéneo y abstracto que aquél otro vacío de contenido y que lo encontramos como un asunto del cine y de la fotografía. En los decorados de Room Service y A Night in Casablanca, las sombras proyectadas en las paredes sintetizan los objetos, los gestos y los movimientos de los personajes. Recuérdese este recurso en los asesinatos en filmes de terror o de suspense como en El Vampiro de Düsseldorf, para evitar mostrar imágenes que muestren el trasunto de forma premeditada y alimentar así al mismo suspense, muy habitual en el teatro a la hora de abordar escenas que requieren una dificultad escenográfica, un tradicional trucaje del pequeño espectáculo (tan sólo mencionar el retrato chinesco) que en el género de la novela corresponde probablemente a la existencia de un tercer personaje observador del suceso (los testigos del Asesinato en la Rue Morgue, de Poe). Duchamp se interesó por las sombras que proyectaban sus ready-mades por ser la misma presencia en otro registro conceptual dimensional, así como el relieve visual producido por las espirales al girar en la película Anemic Cinéma filmada por Man Ray. La apariencia y la aparición van desde este registro bidimensional hasta el título de la obra, entrando imágenes, representaciones, figuraciones y escritura en la misma capacidad existencial dentro del nominalismo. En las distancias creadas entre una y otra, dentro del entendimiento, se dará el humor. Ése es el de los Hermanos Marx, el mismo de Jarry y Roussel, el que surge de la relación entre realidad y palabras. Aquel que hunde el dedo en la yaga del infraléve.

    Chico parece poder interpretar a Harpo. En Love Happy presume leer la mente de los demás. En una de estas interpretaciones, para explicar a su compañero vidente que la chica había sido raptada, lo lleva por terrenos externos al tema. Alude a objetos o imágenes con la mímica para aludir a sus cualidades. A partir de ahí, una vez adivinadas las palabras por Chico, las convierte en una sola para, tapándole la boca rítmicamente mientras intenta pronunciarla, aislar un fonema (significativa la cosificación de Chico como un magnetófono) y, mediante la unión de fonemas, llega de nuevo a una palabra que define lo sucedido. Un auténtico collage verbal dentro de la actuación consistente en la utilización del fin como medio, y al que Chico da connotaciones mágicas puesto que dice tratarse de la interpretación de la mente de Harpo. En la conversación mantenida entre Chico y Groucho en Animal Crackers, para hallar un lienzo que ha sido robado, deciden interrogar a todos los presentes en la casa, y, si ninguno resulta ser el ladrón, ir a la casa de al lado que, si no existiese, ellos mismos la construirían. Seguidamente discuten la disposición de la nueva vivienda. En este caso usan el medio como fin una vez aislado; pero lo más importante es la capacidad permanente de la posibilidad a partir de la negación.

    Estos collages verbales, en un principio, tienen un fin iconoclasta: romper las imágenes de una lógica conocida por el espectador; pero el resultado no será una imagen fruto de la fantasía o de la actividad artística, sino que la radicalidad se encuentra en una vuelta a la lógica dejando un vacío en su base. En esta comicidad no hay una mera negación de las cosas sino un sentido lúdico, aunque la naturaleza del juego guarda bajo sí una nada cuyo carácter tautológico es lo que permite disfrutar. Harpo llega siempre más lejos precisamente por no tener. Es su simplicidad aparente lo más cotidiano de la vida que niega o juega con todo lo mediador entre el hombre y tal vida. Cuando Margaret Irving pregunta por su edad, contesta cinco con los dedos de la mano, seguramente por no tener más. Harpo es infantil y son casi constantes las alusiones a su persona como niño o animal. Chandler, en su libro Hola y adiós, escribe: "La inocencia de Harpo era como la de esos niños que nadie espera ver crecer"(8) . Algo más arriba: "El personaje de Groucho fue el de un hombre maduro desde los primeros filmes". La verdad es que, conforme en las giras teatrales Harpo iba perdiendo el habla, Groucho aumentaba la charlatanería de sus personajes. Es una condición que le permite entender bien a los animales (caballos, focas, terneros, ranas...), con los niños y los juguetes (el musical de arpa en The Big Store o la función de marionetas en Monkey Business). Buñuel, para marcar la primera infancia de Tristana, hace entenderla gestualmente y a la perfección con el hijo sordomudo de la sirvienta de Lope, una inocente y a la vez misteriosa comprensión de la vida no necesitada de mediadores y que se escapa a la racionalidad adulta (curiosamente, tanto Tristana como Harpo destacan por tener un gran apetito)

    Al comenzar a hacer cosas ingeniosas como tirar cáscaras de plátanos a sus contrincantes en el partido de fútbol de Horse Feathers, no puede mecánicamente abandonar la acción hasta perjudicar a los de su mismo bando. Si da un beso a una desconocida lo amplía al resto de los presentes (A Night at the Opera). Su obsesión por cazar perros es instintiva mientras que, sin dificultad, adopta sus conductas al ofrecer la pierna o al recibir instrucciones de Chico, que en varias secuencias lo trata como tal. Groucho lo observa de manera desconfiada y, a diferencia de los demás, es capaz de no dejarse engañar por su apariencia humana gracias a que su palabrería sustituye a un humanismo; en cambio, Chico lo conoce como dueño a su perro. Roba las identidades de modo grandilocuente, que en sí se trata de uno de los métodos esenciales de la caricatura y la parodia si la reservamos al terreno conceptual (un policía le enseña su placa de identificación y él responde con el reverso de su gabardina cubierto de ellas). El otro método es la comparación, y éste se encuentra en la constante identificación de las víctimas de la comicidad con animales diversos (por ejemplo perro y policía, o Dumont y elefante). Harpo, aparentemente un niño mayor, se revela como una personalidad por hacer y es por ello que se apropia inconscientemente de las que le rodean o, mejor dicho, lúdicamente, ya que en Harpo no hay diferencia o hay una completa correspondencia entre la consciencia y el subconsciente (como cuando un pequeño al jugar imita las profesiones de los mayores). Dentro del afán de estos cómicos por unir el espectáculo y la vida, encontró como lo más maravilloso de sus hijos volver a ser un niño entre ellos. Ante la más mínima posibilidad que se presenta, juega a las cartas, al ajedrez o a las damas aprovechando su habilidad para ocultar las cosas y hacer trampas, reivindicando así la gratuidad infantil frente a la seriedad adulta.

    El arpa, instrumento que envía su madre Minnie a su gira, le une aún más con ella. Antes de tocar, un primer plano muestra su rostro mirando hacia arriba. Estos musicales, únicas escenas serias de las películas, son sin duda un homenaje respetuoso a Minnie, muerta poco después de dejar a sus hijos en el éxito. La propia forma física de este instrumento remite simbólicamente al maternalismo: el vértice de un ángulo cuyos lados unidos por una línea curva y sinuosa, emite una música que recuerda a los joyeros y cajas musicales que se encuentran en el hogar (en The Big Store, comienza a tocar el arpa tras oír una de estas cajitas). Otras connotaciones de valiosa importancia las encontramos de nuevo en el diccionario de Cirlot (referencia que he utilizado para el simbolismo por tratarse de un poeta de la segunda vanguardia española): un puente entre lo terrenal y lo celestial, una alusión al amor. La música que emite es la tensión de esta situación, y el ascenso del arpa está en relación con su intérprete. El rostro de Harpo adornado con una peluca pelirroja y totalmente imberbe recuerda a un ángel celestial, y, de hecho, los niños negros que comienzan el musical en A Day at the Races lo confunden con el arcángel Gabriel, por lo que tendremos que sumar el simbolismo de ascenso y descenso espiritual del ángel así como la espiritualidad y las fuerzas invisibles. En Animal Crackers, al presentarse en casa de la anfitriona, se desnuda ante los invitados y dispara contra los sombreros y objetos que portan los camareros. Su desnudez espanta como espanta la vida, verdadera detonante de los dramas en última instancia, ausencia de identidad. La multitud huye despavorida y sólo unas estatuas (petrificación y hombre imperecedero) se atreven a seguir el juego con pistolas. Harpo es la vida fugaz, inalcanzable (repetida escena del sidecar de Duck Soup en la que Groucho no consigue salir a la vez que él; la persecución por las azoteas de Love Happy en la que se funde con las luces de los carteles publicitarios; o la escena del tren en Go West: cae al suelo y el ferrocarril amenaza con atropellarle arrastrando una casa por delante, pero Harpo, casualmente, entra por una puerta y sale por otra contigua; en A Day at the Races él es el jinete). Su desnudez se repite en su comportamiento directo y sin cubiertas, máscaras, uniformes o sombreros. Su inocencia guarda el misticismo angelical hacia la naturaleza desnuda. La desnudez tiene dos caras, lo impúdico, la vergüenza y, por otro lado, y sólo cuando la otra vertiente no se da, la pureza. Irrita los ojos de la burguesía de la mansión por ser contrario a sus modales de fachada o por tener delante la pureza de la vida. Eluard, en el artículo publicado en el número tres y cuatro de Minotaure, comenta sobre las mujeres: "Cualquier cosa sirve de pretexto para mostrarnos la desnudez femenina. El instituto general de Psicología, edita unos folletos en donde la Ciencia, muy vestida, desvela a la Naturaleza, en donde la Naturaleza, liberada de sus velos, se alza radiante, auténtica encarnación de la belleza". La doble moral burguesa, en su sistema de economía imperativa, se muestra como lo coherente, es decir, como la misma ciencia. Su contraposición es la llegada a la vida sin sus intermediarios análisis.

    En la salvación en tren de la película Go West, -un homenaje a El maquinista de la general de Buster Keaton-, Harpo contribuye con una taza de agua para apagar la caldera, y, para encenderla, el traqueteo hace que se caigan las tablas que porta desde los vagones hasta la máquina para llegar con un mísero palo. Ambos hechos lo relacionan con la pretendida de Buster Keaton por su torpeza y finura femenina, porque son los mismos gags. Es el amor que el héroe no puede alcanzar debido a su condición de maquinista. Llegar a Harpo es imposible, sólo asumiendo caos, desorden y participando de sus triquiñuelas, tal y como procede el desesperado productor de ópera Rumann al final de A Night at the Opera. Actúa por negación destruyendo uniformes, trajes, sombreros... desprestigiándolos al imitarlos ridículamente. Dispara a las multitudes, persigue pavos (Room Service) y rubias (por lo que quedan ambos a la misma altura), quema libros (Horse Feathers), etcétera. Este conocimiento por negación entronca con el proceso con que Dadá pretendía llegar a la tabla rasa, tomado del pensamiento de Descartes en el Discurso del método antes de situar el ego cognito. El "ni siquiera me interesa saber si ha habido hombres antes que yo"(9) de Tzara firmado por Descartes, es un ejemplo de este recorrido destructivo. Si Hugo Ball se mantuvo dentro del cristianismo, fue porque vio en los misticismos medievales, el contacto con Dios por medio de una vivencia al margen de las intermediarias santificaciones. Es una preferencia abocada a la gnosis. La condición de Harpo en este sentido encuentra una buena expresión en una nota que entrega un mendigo a los clientes de un café en Les aventures de Telémaque (1922) de Louis Aragon(10) :

UNA ENCANTADORA SORPRESA
SOY SORDOMUDO
ESTA VENTA ES MI SÓLO
MEDIO DE EXISTENCIA.
PRECIO: "La voluntad".

    Su gnoscismo tiene la manifestación más clara en su sentido mágico, en la imposibilidad de juzgar sus actos y la sorpresa que suscita. Los tres hermanos tienen la capacidad de sorprender, pero en él se enfatiza por no ser nunca verbal sino mímica y plástica. Para ello hay que restringir el entorno del hombre a la imagen y la retención fácil en las palabras. "El pensamiento se crea en la boca" dice Tzara(11) , Eluard: "El hombre no piensa más que con palabras, no olvida su ritmo, que es el del sentido. Y es más difícil imaginar una sociedad de mudos que una sociedad de ciegos" (Círculo de Arte, 1952)(12) , y Aragon: "no hay pensamiento fuera de las palabras"(13) . Harpo encuentra su razón de ser en una puesta en escena donde todo se ofrece en definición completa, incluso la trama superficial en la que él entra junto a sus hermanos. Las imágenes son de un valor icónico tal que permiten leer una palabra cuando se percibe una imagen y ver una imagen cuando se pronuncia una palabra. La cuestión es romper los lazos que conforman el contexto y comprobamos aquí, hasta qué punto, Harpo llega a ser vértice de todo el aparato fílmico. El simple hecho de que así sea supone un reconocimiento a la mímica por encima de la palabra, y en referencia a las sentencias de Chaplin en ¡Los talkies!, es al mismo tiempo otro reconocimiento al cine mudo pasado y a la formación en el vodevil de las verdaderas estrellas de cine, aunque asumiendo por otro lado la inminencia del triunfo del sonoro, puesto que "el hombre no piensa más que con palabras." Este será el punto de ataque, y el hermano mudo su máximo protagonista; en cambio, Groucho y Chico son más hábiles en el vaciado de contenido del discurso, reveladores del poder coactivo y religioso de la palabra (entendida como metafísica). En un mundo de signos como el tablero de ajedrez, sobre el que se usan los poderes de la razón para el enfrentamiento con el azar, Harpo será el indicado para sustituir la aparente totalidad lógica por la yuxtaposición. Su habilidad de adoptar personalidades le otorga el don de refugiarse en los objetos y darles vida, haciendo creer al espectador o a otro actor un movimiento mágico. Se introduce en cofres, baúles, sacos, uniformes y trajes colgados en percheros... además, su carencia de lógica logra descontextualizarlos y unirlos con otros o en otros ámbitos con los que no tienen nada que ver (en The Big Store usa una máquina de escribir y una tostadora conjuntamente). Ilustra ese azar objetivo que Breton teoriza al comienzo de Nadja (1928). La importancia arbitraria de los nombres queda patente en cómo se enamoró del de Susan correspondiente a las dos únicas mujeres que entraron en su vida; de la segunda, su mujer, le atrajo desde un principio su apellido Fleming (en inglés "to flame" significa desaparecer). No cabe duda que le seduce la sorpresa y la magia. Él es quien conduce aviones, coches, motos, monta caballos... esa capacidad de transportar a otros espacios, bien oníricos, bien semánticos. En The Big Store provoca la desaparición de seis niños en unas literas móviles, la tierra los engulle como cuando él estuvo a punto de ser tragado por el mar en A Night at the Opera, a no ser por Groucho que lanza una cuerda desde un ojo de buey del barco: ante la incapacidad de comprenderlo le incorpora a la vida social.

    Los nombres de sus personajes están en contacto con lo tierno y angelical (contrastado con la agresividad de sus bromas): Pinky es el espía de Duck Soup y de Horse Feathers, chocando con lo viril del patriotismo y del deporte; paradójicamente actúa de profesor en Animal Crackers y, al aparecer en escena, enseña su desnudez; Punchy en At the Circus, diminutivo de puñetazo, comparable a Faker Englund en Room Service (pronunciación similar a "fucker"). La cuestión es la misma que las identificaciones con los animales, las cuales, en contra de un realismo novelesco burgués, no son comparaciones sino, más bien, esta caracterización se convierte en la esencia, en la búsqueda del signo en el personaje tal y como estaba constituida la mitología griega o las alegorías del Renacimiento y Barroco.

    Harpo se define por su capacidad de aprendizaje. Le cuesta entender las explicaciones de Chico; cuando éste demanda una cuerda o una linterna, empieza a sacar de sus bolsillos multitud de objetos cuyas denominaciones guardan parecidos fonéticos ("haz entrar el infinito" es la última frase de Una ola de sueños de Luis Aragon de 1924). Pero al comprender algo no cesa de repetirlo sacando el acto fuera de contexto. El azar objetivo de Breton se asienta en la conexión de imágenes por una o más coincidencias. Este poder lo posee Harpo en la búsqueda de personalidades. Su gabardina traga todo lo que ve y en determinados momentos expulsa objetos inesperados, hasta que en Love Happy es registrado ante la malvada Mme. Egelichi depositando una montaña de imágenes inconexas. Traga bolsas, termómetros, corta los uniformes que se cruzan en su camino y convierte un teléfono en una tragaperras. Relaciona las ideas arbitrariamente o mediante coincidencias, muchas de ellas verbales, producto de la infancia que desconoce la razón. Mujer y caballo es un ejemplo, despertando su deseo hacia estos animales.

    Las imágenes que procesa guardan cierta semejanza con aspectos del decorado. En Animal Crackers, sobre un mostrador dos esculturas abstractas se disponen paralelas entre sí. En la casa de Mme. Egelichi, pinturas impresionistas se alienan vertical y horizontalmente compartiendo soportes idénticos, forma con la que el lenguaje conexiona y generaliza las imágenes recogidas por la praxis vital. Si las comparamos con el tablero del ajedrez, juego consistente en trazar estrategias frente a la suerte, el juego de la guerra, se dispone en damero como referencia a "las ideas de combinación, demostración, azar y posibilidad y al esfuerzo por dominar lo irracional sojuzgándolo en una estructura dada" (Cirlot, Diccionario de símbolos). Cada alusión al juego, ya de cartas ya de damas o ajedrez, vendrá a recordar al hombre esa terrible limitación que traza su destino. El damero "en positivo negativo (blanco, negro) o colores distintos tiene relación simbólica con la dualidad de elementos que presenta una extensión (tiempo) y por ello con el destino" (Cirlot, Diccionario de símbolos). Parece moverse en las fronteras legadas por Mallarmé -Un golpe de dados jamás abolirá el azar- y retomadas en el cine por Man Ray en Los misterios del Castillo de dados (1929)

    En la aduana de Monkey Business resulta más eficaz que sus hermanos al imitar al cantante Maurice Chevalier. Lo hace con un megáfono oculto tras su espalda mientras ellos lo intentan con sus propias voces. No sólo por una mayor capacidad de mímesis que incluso es capaz de reproducir la música que acompaña, sino también por llegar a cantar más versos antes de ser descubierto por los policías gracias a la conmoción producida por el mismo efecto. Esta escena lanza una alarma: de cómo los objetos, mediadores nuestros, aplastan las habilidades humanas. ¿No querrán mofarse del cine sonoro frente a las grandes estrellas cómicas del cine mudo, a los que se les ha exigido una mayor habilidad? Comentarios al respecto se encuentran en Groucho y yo.

GROUCHO

    Dadá tuvo que recurrir a la misma paradoja que Groucho: para denunciar miserias ha tenido que expresarse mediante el lenguaje que las contenía. Aunque en sus papeles, más que denunciar, desnuda y muestra la vida cual espectáculo, evidencia la hipocresía natural del lenguaje. En A Night at the Opera advierte a Rumann -el malo- que, para robar a Dumont, pierde el tiempo; ya está él. Su maquillaje le delata. La abstracción y la apariencia del bigote y las cejas pintadas, junto con sus gafas, inmediatamente le definen. Frente a la pureza de Harpo ridiculiza los disfraces de la sociedad. Las gafas nos remiten a los monóculos que solían llevar dadaístas (Hausmann, Tzara, Ribemont Dessaignes…) como el ojo que mira de manera retórica(14) . Eluard ya advierte que los artistas hacen ojos nuevos y los críticos de arte gafas(15) . El artista y cierto misticismo que guarda tal concepto de cara al surrealismo, se asocia más a Harpo, mientras que la metamorfosis que producen los cristales como mediadores nos remite a la palabrería de Groucho. El gran alcance de este mismo poeta es poner en conflicto el verbo ver con ser y desaparecer; por lo tanto, el auténtico sentido visual es aquel que proporciona Harpo. La máscara de Groucho permite manifestarse pero también oculta, resultando misterioso de otro modo: ¿qué hay tras las palabras de este individuo?, se preguntarán sus víctimas.

    Si en Harpo se desnuda el deseo (la bulimia, el sexo, la madre, la posesión), en Groucho no se localiza. No se puede saber si corteja por placer o si desea sacar algún provecho con ello.

    Harpo, gracias a su mudez, consigue que su intérprete vuelva a sí mismo y efectúe el movimiento onánico de intromisión, propio del molinillo de chocolate duchampiano. Su presa puede obtener un sentimiento acerca de sí mismo gracias a sus payasadas, como en las escenas en que ofrece un bastón inaugurando un juego consistente en ascender alternativamente las manos (acorde a su condición angelical), sin que la víctima sea consciente de su participación, respondiendo mecánicamente(16) . Pero Groucho logrará más bien una cosificación pornográfica uniendo sujeto y objeto, caso ejemplar cuando no sabe si lo que ve son tres hombres con una barba o una barba con tres hombres, condición de la fotografía en blanco y negro, expresada por Cirlot en El objeto a la luz del Surrealismo(17) , y en la que no se distingue, dice, "un muslo de un zapato". Harpo romperá los uniformes mientras que Groucho los fundirá con las consciencias portadoras. Tratará a Dumont por su extensión volumétrica y bromeará acerca de su supuesta edad. La diferencia del terrorismo de uno y otro estriba en que Harpo actúa sobre la materia reducida a imagen, mientras Groucho ataca con palabras de gran plasticidad, aunque, eso sí, con una sorprendente resolución final en ambos casos. Su velocidad gestual y retórica, apabulla a los interlocutores, dejándolos sin habla y sin lugar para intervenir, quedando sádicamente objetivados tal y como divide a los sujetos la velocidad técnica de los futuristas y vorticistas(18) en unidades abstractas (falda de bailarina al girar en triángulo invertido)(19) .

    Así como Harpo no puede dominar los actos que se le ocurren o que aprende, Groucho da la sensación de no poder contener su palabrería. Cuando parece retirarse vuelve para rematar. Por ejemplo, en Duck Soup, ante las peticiones de Dumont de reconciliación con el embajador Trentino, comienza un proceso de autoafirmación, todo un monólogo sin tener a su interlocutora en consideración: primero cree ser lo más conveniente pero rápidamente no puede evitar presuponer una supuesta negativa de Trentino a estrechar la mano. Parece encajar con la sentencia de Tzara "el pensamiento se crea en la boca", debido quizá a que éstas se desencadenan desde un único posible yo contradictorio, sin identidad -en el momento que lo consideremos venidero- junto a su inadaptación al lenguaje racional. El efecto último serán las palabras aisladas de su supuesto origen dentro del concepto hegeliano de obra de arte. Lo curioso es que, en esta secuencia, Firefly es el que está en lo cierto y no Dumont, ya que el espectador conoce las verdaderas intenciones de Trentino (engañar al país de Freedonia). Lo más acertado es afirmar y recrearse en esa inestabilidad del sujeto frente a la inseguridad del destino; aceptar constantemente el riesgo en sus filmes será la mejor opción.

    Volviendo a las comparaciones con su hermano, si Harpo supera las situaciones espacio - temporales rompiendo los planos de realidad gracias a su expresividad alimentada de imágenes plásticas descontextualizadas, Groucho consigue lo mismo mediante la palabra. Es capaz de convertir una subasta en un juego de apuestas, o cualquier situación en una partida de cartas, en un mitin político o en un discurso moral. Su habla también tiene un componente mágico de metamorfosis. Pero mientras Harpo se presta más a la destrucción que a la construcción, aunque haga buenos usos de las palabras pronunciadas por los demás, ejemplos de tergiversaciones, manteniendo mejor los pies sobre su entorno al recurrir a lo material, Groucho, con su retórica, aliena. En The Cocoanuts sube los peldaños de una escalera para hablar a las encargadas del hotel uniformadas, y luego comienza a cantar alineándolas en un baile acompasado a su demagogia (en este caso, discursos de corte político y moral de exaltación del libre mercado y de valores democráticos), creando una tautología que dista mucho de significar. Groucho es un maestro en crear situaciones ficticias: hacerse pasar por médico cuando en realidad es un veterinario para hacer creer a Dumont que está enferma; una imaginaria cuenta bancaria en Room Service, una libertad que en realidad es contraria, etcétera. Groucho aumenta los planos de realidad que Harpo atraviesa. Todo ello, eso sí, con mucho descaro. Intenta dominar la realidad de lo que es incapaz: en el sidecar de Duck Soup, en repetidas escenas, no consigue salir al mismo tiempo que Harpo ni tomando el control de la moto, aunque éste, respecto a las situaciones sociales, es tan extraño como Groucho en oposición a la realidad más directa, torpe y alejado por culpa de sus intermediarias palabras o inevitables planes. En la circunstancia nace la poesía, el poeta "crea para responder a una situación dada de la que no es el dueño" dice Eluard(20) , así como la poesía se caracteriza por la ruptura y superación de los lazos lógicos. Además, de los tres, Groucho padece más las circunstancias. En la habitación del pequeño profesor Atomo en At the Circus, no consigue llevar su plan a cabo que tiene como fin ganar la confesión del anfitrión, por la ignorancia de Chico, el espacio de la habitación correspondida con la medida diminuta del profesor, la pantomima de Harpo, creando todo ello un ritmo poético de movimientos capaz de hundir paulatinamente en la desesperación. Groucho representa con sus groserías las miserias del ser humano en su praxis vital. Entre la realidad deseada y sus configuraciones siempre habrá un infraleve, el legado inconcluso del Gran vidrio de Duchamp, siempre superpuesto entre la novia y el gas que desprende el mecanismo inferior, "los estómagos con efecto retroactivo sobre la vida" de Tzara(21) .

CHICO

    Su papel italiano introduce el tema de la inmigración, y gracias a él delata a los hombres de corbata y sombrero. En una de las conversaciones en Monkey Business, Groucho reclama ante la estupidez de Chico: "¡Hay que restringir la inmigración!".
Pero él no es italiano. Hay un desprestigio a la identidad nacional. Sólo basta afirmar "soy italiano" para ser el más patriota de los italianos. Cuando en los actos sociales preguntaban a Groucho si Harpo era mudo, respondía sí por creer necesario mantener en el espectador la ilusión de la existencia real de los personajes. Pero nunca afirmaba de Chico ser italiano, ahí radica su papel. Es un falso italiano atraído tan sólo por la gracia de la entonación del idioma. Harpo, al presentarse como familiar suyo, no muestra la nacionalidad, y la razón es su mudez.

    Es torpe e ignorante pero un gran jugador, obsesión que lo conecta con la vida inaccesible. No pierde ni una sola oportunidad de apostar. Es más, su modo de conocimiento es la apuesta. En muchas ocasiones Groucho y él sustituyen un "estoy seguro" por un "apuesto a que..." o "me juego...". Chico tiene más facilidad por entender a Harpo en sus explicaciones que Harpo por las suyas, ya que, como hemos visto, éste se expresa con más eficacia. La supuesta condición italiana produce un paralelismo en la interpretación fonética de los vocablos, aunque Harpo los materialice. Las conversaciones con Groucho están llenas de chistes verbales. En la escena de la puerta del salón de juego de Horse Feathers, confunden "haddock" (pescadilla) con "headache" (dolor de cabeza). Al desconocer Groucho la contraseña, - pez espada -, Chico da pistas para convertir el derecho de admisión en un juego de adivinanzas, y a Harpo le basta con sacar de su gabardina un enorme pez e introducir un sable en su boca. Otro caso es el plan, antes comentado, de Chico y Groucho para interrogar a los invitados de una fiesta de Animal Crackers. Chico aísla el medio (casa) del objetivo (interrogar) desde una ignorancia cargada de ilusión y concentración. Chico es el polo opuesto a la apariencia culta para esconder lo mismo. En A Night at the Opera ni él ni Groucho - productor de ópera - saben leer, y, con la misma simpleza que le caracteriza, interpreta el juicio que le procesa por traidor de Freedonia como un concurso de chistes, lo que conmueve al presidente Firefly obligado así a mostrar su apoyo. Este ilusionismo es su eficacia.

    Su carácter jugador y el gusto por ganar y gastar dinero rápidamente, condiciona un poco sus papeles tal y como ocurre en el caso de sus hermanos. Por ello, sus fines serán materiales y vulgares: el dinero, las buenas comidas y las chicas. Y con ellos pone un poco de sentido a las habilidades de Harpo y claridad a las intenciones de Groucho. Se entiende bien con ambos y se puede decir que su ubicación está entre los dos; no le cuesta engañar a Groucho utilizando y ordenando a Harpo. Sus orígenes negados le dan las mayores dosis existenciales puesto que es el jugador por excelencia y, por tanto, un elector constante que hace uso de la libertad desnuda. Esta es la razón por la que se muestra desconfiado (frente a la facilidad con que es engañada Dumont o la dificultad de expresar las verdaderas intenciones de los malvados que guardan sus modales o disfraces), torpe, de emociones fáciles y siempre con final feliz para sus absurdos planes. Hay habilidades que comparte, sobre todo en última instancia, con Harpo y Groucho, por ejemplo transformar las situaciones sin sentido alguno, pero siempre bajo sus singulares firmas. La capacidad de la posibilidad absoluta que otorga la apariencia objetiva es el gran reclamo unitario de la comicidad.

    De Harpo a Groucho, quedando entre ambos Chico, hay un proceso seriado del héroe, tripartito, nada casual y reclamado arquetípico en la filosofía de Carl Jung, en un principio como el mito más antiguo y mejor conocido de la historia de las culturas. En la misma configuración complementaria de los tres entes del espectáculo radica la naturaleza de la comicidad, dado que la heroificación actúa por inversión del drama, proponiéndose más pragmático el primer nivel de conciencia, y más torpe al final de las consecuencias aquél que ha desarrollado su retórica convertida en verborrea.
  
    El héroe que se asemeja a la figura de los dioses, representa la totalidad de la psique y la fuerza complementaria del yo real. En el mito, a un paso del arquetipo, el ciclo del héroe desde su nacimiento hasta su muerte, está descrito minuciosamente. En culturas absolutamente dispares son coincidentes. En nuestro caso, el héroe enfrentado contra el drama clásico incrustado en el cine, se desdobla en tres personajes pertenecientes a un misma evolución de identidad. J. H. L. Henderson, miembro destacado de la escuela de Jung, ha establecido por analogías cuatro ciclos: el granuja, la liebre, el cuerno rojo y el gemelo. La sucesión consiste en un despegarse de los instintos físicos y la condición animal hasta alcanzar el heroísmo propiamente humano. El cuarto ciclo es la reiteración en forma de gemelos(22) : ¿el reencuentro de los tres hermanos al principio de las películas desde sus condiciones diversas y hábitos dispares?

    Lo importante es la articulación de los personajes con el fin de alcanzar la comicidad, vista aquí como el reverso del drama y del mito, la inversión de los valores al contemplar, escena tras escena, la supremacía de Harpo, de sus comportamientos instintivos y su mudez. Así, la comicidad comienza en la presentación de manera simultánea de los ciclos de formación del héroe sin origen ni fin, sino bajo la confluencia de los tres -el encuentro de los hermanos- en un cuarto que supone la explosión del ataque a la trama clásica preestablecida. El humor deviene en la inversión de la sucesión de los tres ciclos restantes, desde el poder ficticio de la palabra humana hasta la intuición animal e instintiva.

MARGARET DUMONT

    El personaje de las películas guarda gran relación con su vida. Desde pequeña su madre le inculcó la profesión de cantante de ópera, lo que ya de entrada la convertía en un blanco perfecto. Como actriz se cotizaba mucho para entonces, descubriendo sus métodos de ascenso dentro de la escala social del espectáculo. Esto quedó plasmado en los filmes. Cuando empezaba a ridiculizar su propio papel, Groucho reprochaba: "prefiero que mantengas tu dignidad" (lo que además demuestra que la autoría y dirección de los Hermanos Marx era la más importante). Dumont iba a ser parte del aparato clasista que enmarcarían los gags, al igual que los demás actores, la trama, el mismo escenario y la simplicidad académica.

    Una de las bromas más padecidas en el camerino era ser desnudada. Groucho, en el escenario y en el plató, aborda el mismo proceso sorprendiéndola, humillándola mediante sus evidentes groserías. En At the Circus es lanzada desde la boca de un cañón, como gran bala, al espectáculo de acrobacias resultado de la persecución de los Marx, el falso gorila y los malvados de la película. Así se encuentra repentinamente obligada a actuar en el caos sustancial de la vida. En un principio se escandaliza, pero al final queda encantada, tal y como podemos sentirnos desde las butacas a las que se proyecta la propia película. En Groucho y yo, Groucho comenta como Dumont nunca entendió los chistes, siendo este resultado lo realmente pretendido: confundir al público. En 1965 Groucho declaró:

    Margaret no cambió ni un ápice. Siempre fue la viuda austera y digna de sus películas. Era igual sobre un escenario que fuera de él. Ese era su encanto. En realidad no entendía nada de los gags... Recuerdo especialmente un gag que aparece al final de Duck Soup... Ella me preguntaba: ¿qué haces Rufus? Yo contestaba: estoy luchando para defender tu honor, algo que tú nunca has hecho. Poco después me preguntó que había querido decir con ello".

    Su propia dignidad contenía un sentido educado del humor bien compenetrado con el desgarrador de los Hermanos Marx. Ella exaltaba la comicidad de éstos, entendiendo su situación en otro ámbito fuera del raciocinio humano, estimulando la vivencia. Cecilia Ager comentó: "... Margaret Dumont, la dama que aguantaba todos los golpes de los Hermanos Marx... una dama de valor épico. Su fortaleza no es humana, es divina", si identificamos vida con divinidad por mera mística.

    Guarda cierta relación con "la madre" tal y como en muchas ocasiones asegura Groucho; quizás por su gran tamaño, su aspecto físico acogedor... Lo que sí es cierto es que no sólo interpreta este papel o similar (tía en At the Circus), sino que además se responsabiliza de los enamorados dando un final feliz al film. En Duck Soup es la viuda y la madre de Freedonia. Ella misma reconoce de Harpo despertar un gran instinto maternal en las mujeres y, en este sentido, Margaret escondía para ellos, detrás de la alta sociedad, un origen, un recogimiento tangible entroncado en el deseo. De hecho, ella es el elemento que más seguridad y continuidad apacible otorga a los argumentos.

    En las películas en las que no participa encontramos sustitutas, pero con connotaciones bien distintas, lo que produce cierta desilusión. Por ejemplo, en Love Happy, una malvada Dumont y una atractiva mujer se funden en la vampiresa Madame Egelichi (Ilona Massey), pero hay contradicciones en sus componentes. Los espectadores también iban a ver a Dumont. Los filmes necesitan un esquema rígido de elementos dramáticos a los que los gags se pueden agarrar, y esto produce desajustes en las películas, lo que parece ser el motivo por el que Groucho anunció su deseo de retirarse del cine desde 1941: se había formado una lógica en torno a sus películas que restaba el efecto sorpresa. Algo parecido al porqué Duchamp calculó el intervalo temporal de las exposiciones de sus ready - mades: no perder el efecto de la apariencia. Carencia que achacó a los nuevos realistas de los años cincuenta: había que evitar convertir los ready - mades en obras estéticas(23) .

    Dumont empezó a trabajar con ellos en el teatro desde 1925, una vez descubierta por Kaufman. Formaba parte del armazón escenográfico que estaban dispuestos a romper. El último ciclo del héroe anteriormente citado, podría estar contemplado de manera simultánea con los restantes, si el encuentro de los hermanos se produjese bajo la custodia matriarcal. Dentro de las rupturas cabe la posibilidad de que tras Dumont esperasen encontrar una madre, tanto para sí como para los propios filmes.

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(1) MARX, Harpo, ¡Harpo habla!, Ed. Montesinos, Barcelona, 1988 (1ªed.)
(2) CIRLOT, Juan-Eduardo, El mundo del objeto a la luz del surrealismo, Ed. Anthropos, Barcelona, 1990.
(3) La misma apreciación acerca del signo encontramos en el pensamiento de Alfred Jarry, analizado por Deleuze en DELEUZE, Gilles, "Un precursor desconocido de Heidegger: Alfred Jarry", en DELEUZE, Gilles, Crítica y clínica, Ed. Anagrama, Col. Argumentos, nº 174, Barcelona, 1996. (pp. 128-138).
(4) MARX, Groucho, Memorias de un amante sarnoso, Ed. Júcar, Madrid, 1988 (1ª ed.)
(5)MARX, Groucho, Groucho y yo, Ed. Tusquets, col. Fábula, Barcelona, 1995 (1ªed.)
(6) Ibíd..
(7)MARX, Groucho, Camas, Ed. Tusquets, col. Fábula, Barcelona, 1997 (1ªed.)
(8)CHANDLER, Charlotte, ¡Hola y adiós! Groucho y sus amigos, Ed. Tusquets, col. Fábula, Barcelona, 1997 (1ª ed.)
(9) « Je ne veux pas même s´il y a eu des hommes avant moi. (Descartes) » de Tristan Tzara en el número tres de la revista Dada (diciembre de 1918, reeditada por el Centre du XX siècle, Nice, France, 1976 y en Cabaret Voltaire, Der Zeltweg, Dada, Le Coeur à barbe (1916-1922), Éd. Jean-Michel Place, Paris, 1981. Cita problemática a nivel teórico expuesta en BÉHAR, Henry y CARASSOU, Michel, Dadá. Historia de una subversión, Ed. Península, Col. Historia/Ciencia/Sociedad, nº 245, Barcelona, 1996 (p. 87)
(10) Citado en BÉHAR, Henry y CARASSOU, Michel, Dadá. Historia de una subversión, Ed. Península, Col. Historia/Ciencia/Sociedad, nº 245, Barcelona, 1996 (p. 129) ARAGON, Louis, Les aventures de Télémaque, Éd. Gallimard, Coll. L´Imaginaire, nº 370, France, 1997.
(11) TZARA, Tristan: "Dadá manifiesto sobre el amor débil y el amor anmargo" en TZARA, Tristan, Siete manifiestos Dada, Ed. Tusquets, Col. Fábula, nº 111, Barcelona, 1999. (1ª ed.)
(12) ELUARD, Paul, El poeta y su sombra, Ed. Icaria, col. Literaria, Barcelona, 1981.
(13)ARAGON, L., Une vague de rêves, éd. Seghers, Paris, 1990.
(14) ADES, Dawn, en Fotomontaje, Ed. Bosch. Dos culturas, Barcelona, 1977, resalta la fotografía autorretratística de Hausmann con una rueda en el ojo esperando cumplir las funciones de un monóculo, naturaleza circular de la retórica (p. 13) Encontramos un fotomontaje ejemplo ilustrando la página 159 de HAUSMANN, Rouaul, Courrier Dada, Éd. Allia, Paris, 1992.
(15)ELUARD, Paul, El poeta y su sombra, Ed. Icaria, col. Literaria, Barcelona, 1981 (p. 67)
(16) Este automatismo es consustancial al efecto cómico, según la interpretación de Bergson superponiéndose a la realidad, en BERGSON, Henri, La risa, ed. Orbis, S.A., col. Los premios Nóbel, Barcelona, 1986, mientras que para Alfred Jarry es el medio constante de superación de las limitaciones del ser, haciendo del humor un todo absoluto que gobierna las presencias. Si en la comedia tradicional el mecanismo se alcanza desde la naturalidad y el realismo de manera paulatina, la imagen de vanguardia -como los gags de los Hermanos Marx- no requiere una presentación real previa del automatismo, sino que las manifestaciones deben responder al simultaneísmo propio del futurismo y del bruitismo.
(17)CIRLOT, Juan-Eduardo, El mundo del objeto a la luz del surrealismo, Ed. Anthropos, Barcelona, 1990.
(18) Wyndham Lewis reza en Nuestro Vortex, Blast nº1, junio de 1914, "Nuestro Vortex desea el ritmo inmóvil de nuestra celeridad". En VVAA, Wyndham Lewis et le Vorticisme, Éd. Centre Georges Pompidou et Pandora, col. Pour un temps, Paris, 1982.
(19)"Y la risa será mayor si nos presentan en escena, no dos personajes (…) sino varios, el mayor número posible, todos idénticos entre sí, y que van, vienen, danzan, se mueven al unísono, tomando a un mismo tiempo las mismas actitudes, gesticulando de la misma manera. Entonces ya pensamos de un modo claro y concreto en los fantoches. Nos parecen que hilillos invisibles unen entre sí brazos, las piernas y hasta los músculos de la cara de esas figuras; y la inflexibilidad de esa correlación hace que hasta la blandura de las formas se solidifique también a nuestros ojos y todo se endurezca hasta afectar la rigidez de un mecanismo". BERGSON, Henri, La risa, Ed. Orbis, S.A:, col. Los premios nóbel, Barcelona, 1986. Groucho, aquí, funciona como el mismo mecanismo del humor.
(20) "Hoy la poesía…" Conferencia pronunciada en el instituto francés de Praga, 9 de abril de 1949, y publicada en la revista checa Las Hojas. En ELUARD, Paul, El poeta y su sombra, Ed. Icaria, col. Literaria, Barcelona, 1981.
(21) En realidad "estómago con repercusión sobre la vida" en el manifiesto leído el 23 de julio de 1918 en la sala Zur Meise de Zurich y publicado en el número tres de la revista Dadá (Diciembre de 1918). "Con efecto retroactivo" aparece publicado en el Almanaque Dadá de R. Huelsenbelck, Berlin, 1920, siendo traducido del francés al alemán por Hans Jacob para la ocasión.
(22) HENDERSON, Joseph L., "Héroes y creadores", en JUNG, Carl G., El hombre y sus símbolos, Ed. Caralt, col. Biblioteca Universal nª3, Barcelona, 1997 (6ª edición, 1ª edición de 1976)
(23) RICHTER, Hans, Dada. Art and anti-art, Ed. Thames & Hudson, Coll. World of Art, London, 1997. Existen polémicas, que no requieren ser expuestas aquí, sobre si la sentencia pertenece al propio Duchamp o si Richter tras entrevistarle la intercaló y la entregó a Marcel Duchamppara que él la ratificase, a lo que accedió. En TOMKINS, Ian, Duchamp, Ed. Anagrama, Col. Biblioteca de la memoria, nº 18, Barcelona, 1999.

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