UN LENGUAJE MECÁNICO

LA PUESTA EN ESCENA

    Si adoptaron los gansos como garantía humorística con orígenes en la obra shakespeareana, en Hamlet encontrarán unos personajes que deben mostrar sus papeles en situaciones ficticias. En Much Ado About Nothing, el amor recíproco que sienten Beatriz y Benedicto se oculta tras su orgullo antimatrimonial. Hamlet debe fingir locura, e incluso llegará a realizar una representación dentro de la propia obra teatral, un espectáculo dentro del espectáculo. Así mismo, en El Quijote de Cervantes, la locura produce un desdoblamiento de la realidad, a lo que se suman los relatos insertos narrados por determinados personajes de la novela. La vida es sueño de Calderón aborda una confusión similar, sin hablar de la "filosofía del camaleón" de Baltasar Gracián. Las decoraciones interiores de las iglesias barrocas responden a un programa teatral de santos y ángeles como mediadores, la divinidad y el fiel espectador en los extremos. El jardín de Versalles, el urbanismo romano, la interacción de la unidad interior con un exterior constituye en esencia la imagen del siglo XVII.

    La mayoría de los temas abordados por las películas de los Hermanos Marx incluyen un espectáculo y un público dentro de lo filmado: una carrera de caballos, un partido de fútbol, una ópera, un teatro, un lienzo cubierto con un manto para ser puesto al descubierto por su pintor ante un público, un circo... etcétera. La cámara adopta el punto de vista de los espectadores inclusos, por ejemplo los leves contrapicados en el partido de fútbol de Horse Feathers, de los pocos slapsticks que podamos encontrar nombrados en esta monografía (escena desenvuelta en un espacio real y concreto) frente al predominio de la commedia dell´arte (desarrollo en el marco de un escenario cortado por las convenciones teatrales)(1), aunque observemos en este caso los componentes de la comedia gracias a la determinación de la espectación del partido. Ambientan fiestas de sociedad, musicales, orquestas… Mismo, unos grandes almacenes exigen la condición de vendedor a los intérpretes. En A Night in Casablanca el veterano nazi tiene que esconder su pasado con un peluquín: una cicatriz que lo delata.

    Peter Bürger, en su ensayo Teoría de la Vanguardia, encuentra el punto de confluencia en la ruptura de la sucesión histórica de procedimientos artísticos, produciéndose la diversidad de lo radicalmente diverso. De ahí la seducción que manifiestan movimientos de vanguardia por procedimientos de épocas pasadas, por ejemplo, la pintura metafísica respecto al Cuattrocento italiano por la nitidez y la abstracción de las formas pictóricas cercanas al concepto. Pero debe haber un proceso de adaptación puesto que en ámbitos histórico-sociales distintos no puede haber afinidades sin más. Debemos encontrar otras funciones. W. Benjamin ha llevado el concepto de alegoría desde el Renacimiento y Barroco hasta las vanguardias. Si en los siglos XVI y XVII la imagen servía para desplazar al mundo sensible del interés y reafirmar la divinidad como la vivencia más pura, serán las vanguardias las que incluyan en la naturaleza el mundo creado por el hombre. En los dos casos se tomará el fragmento de una totalidad y un símbolo orgánico de ese fragmento, pero el clasicista intentará dar vida a esa totalidad, la divinidad, y el artista de vanguardia(2) usará esos fragmentos para desvelar una falsa totalidad que carece de significado, y eso gracias a la alegoría y su capacidad para dejar escapar la vida contenida en sí y poder permanecer eterna. El fragmento permite al vanguardista dotar de un significado a la totalidad, en su caso la vida, una vez negada la anterior y su falso contenido(3) . Los colages de Max Ernst ponen las ideas al servicio de la vivencia, su visualización, mientras en el Barroco se seleccionan imágenes idealizadas de la vida fugaz hacia la divinidad y las virtudes. En las primeras décadas del siglo XX se procede al aislamiento del lenguaje, enfatizando las rupturas tanto formales como de significación, para desvelar sus niveles poéticos, gracias a su existir, por ser natural, no por representar falsamente a una naturaleza que de por sí ya es poesía. La misma poesía conseguida en estos filmes a base de coleccionar elementos y planos teatrales que la producción cinematográfica, por su propia naturaleza, tiene la capacidad de mostrar como unidades lingüísticas bajo sus propios matices (intentos de sistematizar el cine por Merz, Pasolini o Eco en unidades paralelas a los morfemas, monemas, palabras, frases... sema, figurae, paisaje, plano son algunos de los resultados). Este arte se basa en la fragmentación para construir un universo ficticio gracias al montaje y al mecanismo propio de la cámara; pero el humor de los hermanos Marx, al nacer de la sorpresa y de la no correspondencia entre representantes y representados, lugar donde todo adquiere el mismo nivel de existencia para sí, resulta a la perfección un buen ensayo surrealista. El cine, por sus rígidos esquemas que el Modo de Representación Institucional impuso, se aparta de la sorpresa así como de otras prácticas posibles. El cine cómico contiene grandes dosis de fragmentación debido a las propias estructuras en gags, algo que debe ser recordado para guardar cautela en esta consideración surrealista de los Hermanos Marx. El Modo de Representación Institucional comienza a consolidarse hacia 1910 (con Griffith y Porter) y, aunque sea parte esencial en las películas de estos cómicos, las condiciones expuestas anteriormente quedan relegadas para nuestro objeto de estudio a un plano técnico; como hemos visto en el escrito de Chaplin acerca del cine hablado, así como el auge de la experimentación en el cine a finales de los veinte y comienzo de los treinta (La Edad de Oro de Buñuel y Dalí es ejemplo claro junto a los guiones surrealistas de Soupault, Artaud, Manuel Viola...), el sonoro abrió debates acerca del papel de este arte, una revisión de las cuestiones planteadas por el mundo cultural tras nacer a finales de la anterior centuria.

    La sorpresa continuará siendo infalible por el momento, gracias a la cual se mantiene la relación precisa entre la película y los espectadores. Seguirá siendo el medio esencial para causar perplejidad y vislumbrar una contradicción interior constante: la de la vida misma. Las ficciones serán tan reales que no habrá una realidad sino numerosas realidades, y se conseguirá un laberinto poético que anulará la importancia de la vida. El objetivo está claro: tres cañones en fila horizontal apuntan al público (definido por sombreros) en At the Circus. Enseguida nos sentiremos identificados.
Si la sorpresa va a ser parte esencial del humor, hay que tener en cuenta que ésta impone el entramado de las imágenes presentadas. Es verdad que la base se asienta en un orden (bien en secuencia o la lógica general en la suma de imágenes en cada fotograma) que pertenece, y en este caso más, a la máxima extensión del público y a su percepción más generalizada. A partir de ahí vendrán las rupturas y la comicidad (una tostadora como pieza de una máquina de escribir por ejemplo). Persiguen ese humor en la trama clásica, un reduccionismo teatral que valdrá como blanco de sus ataques, un relativo seguimiento de las unidades aristotélicas de tiempo, espacio y acción, para que sean los Hermanos Marx los únicos en romperlas quedando en última instancia vacíos de contenido (todas las películas transcurren en cuestión de horas o en pocos días, sólo habrá dos o tres cambios espaciales importantes a lo sumo, no se darán los flash-backs ni otros cambios subjetivos de tiempo hasta el último film, Love Happy, cuando Groucho tan sólo cuenta la historia desde el principio y con leves interrupciones provocadas por las apariciones de este narrador durante la trama). La acción tendrá una continuación tras toda la avalancha de chistes al retomarse después del desenlace de las películas. De esta manera, las rupturas espacio - temporales mediante calendarios, caballos, camas y muebles son mayores, y los gags insertos adquieren una mayor importancia. Se superponen a la rígida comedia que sirve de fondo a las imágenes en sus procesos de abstracción hacia la condición sígnica, más manejables así por el desorden marx. Y en ello entra toda la película misma. La extrapolación constituiría una distancia a recorrer por el espectador hasta que, al final, en la confusión, tropieza con su propia realidad. La "corrección" en sentido cínico sería otra (la superposición a una historia narrada), remitente así como el mínimo montaje del mismo cine, a la práctica del colage, aún atendiendo al concepto de creación aportada: la superposición del acto a unas imágenes o unos objetos creados de antemano, que también es compartida por experiencias artísticas vanguardistas encaminadas hacia la unión entre arte y vida: el fotomontaje, el ready-made, la cobra-corrección, la deriva letrista y situacionista, el détournement... Cabría sumar el movimiento determinado por la disposición de los fotogramas, así como la propia localización de los iconos dotados de significación dentro de cada una. De hecho, en el cine nunca son caprichosas, aunque la actuación de estos actores crean caligramas y dibujan unas líneas lúdicas (muy visibles en los bailes de los musicales) en consonancia con los procedimientos de los juegos que practican por costumbre (cartas, ajedrez, damas, apuestas...)(4). La tautología es esencial, si no Groucho no tendría razón de ser. Su lucidez, el juego y la nada, es el humor y la atracción. Las tres dimensiones, gracias a la ficción del cine, se convierten en un ir y volver poético que se encierra en sí mismo, y sus contenidos culturalmente otorgados quedan relegados a formas muy perceptibles que permiten su manejo poético, calificativo nada gratuito si lo ilustramos con los caligramas de Apollinaire o el automatismo surrealista. Breton reconoce en un artículo acerca del juego "Lo uno y lo otro"(5) practicado junto a sus amigos, el mero juego, aunque según él, "para despistar", los haya atribuido a la experimentación en declaraciones públicas. Los Marx, además, sumarán multitud de dimensiones logradas a partir de la consideración de lo artificial (la metafísica) como parte de la naturaleza (carácter que Peter Bürger atribuye al surrealismo): la distancia que la ficción guarda respecto al mundo material así como la representación de lo representado, o la existente entre la apariencia y la aparición, caso de Marcel Duchamp. Lo metafísico del lenguaje queda exaltado en estas películas, y nos permite trazar respecto a la horizontalidad, la verticalidad y la profundidad, las directrices espaciales cargadas de unos significados manejables capaces de desvelar la poética humorística de las actuaciones de los Marx, ofreciéndonos un reconocimiento más allá de "la comedia comercial con superficiales toques surrealizantes", y abriendo al azar objetivo de Breton la localización estética. Así como ciertos vanguardistas admiraron la poesía en meras representaciones teatrales menores de las variedades y del vodevil, los Hermanos Marx no necesitan más que sus orígenes profesionales para poder apreciar las suyas(6) .

Horizontalidad

     Para programar las dimensiones debemos atenernos en principio a los decorados. Lo primero que llama la atención es el número de puertas, ventanas y la función que poseen. Si la principal intención humorística es sorprender, las apariciones a través de las puertas serán cruciales. Se presenta un espacio cerrado -por ejemplo una habitación de hotel en Room Service- y en las paredes se sitúan éstas para permitir entrar y salir a los personajes de manera inesperada. Cuando son anunciados, como en el caso en Duck Soup de la entrada grandilocuente de Firefly, éste se retrasará y entrará por un lugar insospechado, obligando al protocolo a repetir varias veces el final del recibimiento musical. La parafernalia espera que entre de frente bajando unas escaleras, lo que ya dota de significado a ambas dimensiones, profundidad y verticalidad, teniendo en cuenta el cargo dictatorial de Groucho. En cambio, él procederá de derecha a izquierda mientras pregunta a unos de los integrantes de la guardia presidencial lo ocurrido. Las puertas reproducirán la entrada en escena de los actores dispuestos a interpretar el papel asignado; pero éstas nunca son esperadas. De hecho, muchas de las situaciones humorísticas tratan de la falsificación de una identidad y de un "hacerse pasar por". Identidad y contexto, por tanto, van a ir juntos de manera indisoluble, y sus divorcios despertarán las risas de los espectadores así como la confusión del resto de los personajes, que se presentan como espectadores dentro del film al tener que interrumpir sus quehaceres dentro de la trama. En última instancia son juegos de puertas y armarios, baúles, maletas que hacen entrar y salir constantemente objetos y personas retando a la percepción del espectador a ser consciente de todo. En A Night at the Opera un policía es víctima de los Hermanos Marx, los cuales aprovechan el paso sin ser vistos entre una puerta y un balcón de la habitación de un hotel. Les permite cambiar las camas encontrándolas el policía cambiadas de lugar sin ningún individuo agente. La puerta de la habitación de Dumont en Duck Soup se une a la existencia de tres firefly (el verdadero encerrado en el cuarto de baño), quedando estupefacta por no conseguir verlo salir en ninguna ocasión pero sí entrar varias veces. En A Night in Casablanca Sig Rumann es confundido gravemente por los Marx cuando recorren el espacio entre un baúl y un armario ocultando la ropa de su equipaje sin que él pueda detectarlo. Barriles, armarios, maletas... igualmente crean un espacio dentro del total del escenario. Otros se sumarán, como la anterior escena en la habitación del hotel de A Night at the Opera, cuando la cámara estática recoge las dos habitaciones separadas por una pared de perfil. Groucho contesta a las preguntas del policía según su manera habitual, mientras Chico y Harpo actúan cambiando la disposición de las camas. Mientras, se va creando una persecución inconsciente en espiral porque el policía va encontrando las habitaciones constantemente vacías a partir de una idea preconcebida, una sospecha fruto de la lógica aplicada a las desapariciones. Chico y Harpo podrían huir por la puerta principal pero prefieren cruelmente jugar con él sin importarles alterar el orden lógico de los acontecimientos y disfrutar de nuevo lúdicamente. ¿No optan instintivamente por esta opción sin sentido alguno para permitir manifestar la comicidad a partir de la constante mecánica de la espiral? Lo que convierte a una obra teatral en comedia es la banalidad de estas acciones frente a la enmascarada banalidad de los desarrollos de la tragedia. La persecución combina un montaje de planos y planos-secuencias para mostrar el movimiento que, junto a la primera imagen conjunta de las dos habitaciones, el nivel enunciativo del film nos hace comprender globalmente el lugar donde se desarrollará el gag, aún no llegando el policía -al estar inserto en el decorado- a adivinar lo sucedido, lo que hace más absurda y cómica la escena y a nosotros cómplices de la jugada.

    La puerta llega a ser un leitmotiv en estos tipos de sketchs, e incluso en las escenas donde no llegan a serlo, ahí están. Las paredes del interior de la mansión de la señora Rittenhouse en Animal Crackers, están dominadas por entradas y salidas (además de las escaleras) aprovechando la decoración cercana al Modern style que dota a una puerta, por ejemplo, de repeticiones concéntricas del marco (en la representación teatral anterior de la obra la decoración era mucho más clásica por lo que se trató de una remodelación posterior para llevarla a las pantallas), recordando las espirales de los rotorrelieves de Duchamp en el film de Man Ray Anemic-Cinéma. Duchamp vio en las puertas una relajación de la amplitud dimensional, pero como si de espacios concéntricos lingüísticos se tratase, puesto que materializan el poder reversible de las palabras mediante el efecto giratorio de las bisagras. De hecho, los diálogos, como hemos visto, al carecer de contexto o de conexión entre unas palabras y otras, al traspasar planos escenográficos (en Animal Crackers Groucho comenta a la cámara "alguien tenía que hacerlo" tras criticar el decorado con el fin de vender a Dumont una póliza de seguros; incluso en momentos de confusión pide el papel de su personaje), o al responder a coincidencias de contenido y pronunciación, quedan a merced de cualquier manejo poético.

    Además, una puerta siempre implica la posibilidad de otro escenario o de quedar fuera de pantalla. En Duck Soup Firefly es encerrado en el cuarto de baño y pide fuera de imagen que le envíen al menos una revista (quizás por no perder el contacto con el escenario vital caracterizado por uniformes y letras). Paralelo a lo que comenta Lucille en Monkey Business: "¡Vivir bien! Mejor me hubiera quedado en casa haciendo solitarios". Estar fuera de escena en ambos casos implica no tener a alguien con quien realizar esos solitarios. La cuestión es interpretar una identidad. La seguridad depende de esas puertas, por ellas ocurre lo inesperado. Herton, en el último film citado, ordena a Groucho y Zeppo: "ahora, todo lo que tenéis que hacer es vigilar las ventanas mientras yo estoy dentro". Groucho se muestra reacio y abre la puerta, hecho sin significado alguno para el desarrollo de los acontecimientos.

    Éstas determinarán el argumento: llegado a un punto, a una conclusión, por una puerta entran otras personas que traen consigo todo lo contrario. En Monkey Business y A Night at the Opera se repite la escena en la cual el galán entra o huye por la ventana al llegar el malvado. En Room Service, cuando se introduce por una puerta de ascensor la pareja enamorada, salen por otra contigua Wagner y el cuñado de Miller (Groucho), sin percatarse unos de otros y sin encontrar estos últimos a nadie en la habitación. De nuevo la enunciación del film nos sitúa en un punto de vista técnicamente necesario para el disfrute humorístico.
Estos aportes al desarrollo del argumento no son más que derivaciones de la capacidad esencial de las puertas: el constante impacto y presentar los hechos manteniendo la sorpresa sin descanso. En muchos gags los ruidos de los portazos marcan un ritmo ascendente que acompaña e incluso acompasa la escena al mantener la yuxtaposición entre una información y otra, entre las imágenes, los actos y las frases pronunciadas, hasta llegar al clímax y a un fundido en negro que de nuevo, por yuxtaposición, pasará a mostrar la siguiente escena tras su apertura. El impacto se repite en diferentes registros. En Love Happy, la habitación de Miss Egelichi continúa el rectángulo central en la parte superior e inferior, con molduras simétricas de tipo modernista y que despistan la localización de los manillares. Teniendo en cuenta que al entrar un actor en escena lo primero que vemos es la puerta abriéndose, debemos atender la opinión de Fernand Léger:

El error del cine es el argumento [de la pintura representar la realidad]... una puerta ampliada que se mueva lentamente, es más emotiva que la proyección en proporciones reales de una persona que la hace mover.

     Las puertas de los filmes de los Hermanos Marx, en la mayoría de los casos, se abren en proporciones reales y siempre por personas al tratarse de una utilización retórica de los elementos decorativos teatrales. Pero al entrar el actor, desde el interior sólo percibimos la puerta, sin contar con uno de los trucos más repetidos por los tres, entrar y salir modificando las cosas para desconcierto de la víctima. Los objetos aparentan moverse solos. Es la habilidad de Harpo por camuflarse tras ellos y obligarles a hablar.

     Juan Eduardo Cirlot, ilustra con este comentario de Léger en El objeto a la luz de Surrealismo, la atribución de cualidades irreales al "tono visionario de la puerta". "La puerta reproduce visualmente el famoso proceso de la cortina (censura) que separa el inconsciente y deja pasar contenidos peligrosos y atrayentes". En su Diccionario de símbolos también alude en la puerta y en la ventana a la separación de lo interior y exterior, la conciencia y el inconsciente, así como a una idea sexual de penetración e intromisión. Salvador Dalí dota a sus formas pictóricas de cajones, recuerdos de la mesilla de la habitación de su infancia. Un cajón, una puerta, un baúl... siempre llaman a abrirse y a imaginarse la existencia de algo en su interior, misteriosa y obsesivamente(7) .

     La dimensión horizontal de los Marx se define por ser espacio-temporal. Los diálogos, sobre todo en sus dos primeras películas que son adaptaciones de obras teatrales anteriores, se realizan desde una posición en friso de los locutores. La cámara, o se mantiene estática o recurre a suaves travellings y planos-secuencias. Los contraplanos, escasos, tienen su razón de ser entre los que engañan o convencen y los engañados. En Room Service, a ambos lados del falso cadáver de Davis, éstos se suceden durante el canto fúnebre entre la pareja engañada (Wagner y el director de hotel) y los Hemanos Marx. La escena termina con un travelling que sigue a Harpo y recoge los dos grupos con el fin de permitirnos observar el resultado final del engaño, gracias a la información que disponemos con anterioridad acerca del plan acordado por los cómicos mientras los estafados permanecen fuera de la puerta de la habitación. Otros contraplanos se darán en profundidad, por lo que estarán ligados a los niveles de espectación.

     El espacio integra el tiempo, pero ambas direcciones no mantienen relación alguna en las escenas de la diligencia y del tren de Go West, las del avión de A Night in Casablanca y en la carrera final de A Day at the Races, debido, en parte, a la excesiva utilización de estudios en el rodaje. Estas escenas se producen en el interior, y a través de una ventana o simplemente como fondo, observamos el espacio correr a gran velocidad. La cámara mientras tanto se mantiene muy estática. Es el movimiento del transporte que refleja la velocidad de las acciones, la rotación de sombreros en la diligencia o la persecución en la locomotora. El objetivo es la inestabilidad y el desorden, una inseguridad por situarse en un devenir extrapolable a la vida. Raoul Haussmann recalca esta importancia en un manifiesto del teatro pre(8) :

El teatro pre se propone mostrar al hombre como elemento móvil en el seno de la tensión espacial engendrada por estadios cambiantes.

     Se podrían traducir estas escenas por una sociedad preocupada en mantener una identidad (los sombreros) mientras el tiempo transcurre a gran velocidad(9) . Pero hay una lectura posible conforme al conocimiento humano: el efecto rotativo. Las ruedas del tren y la diligencia avanzan al girar. Los carros de ventas de limonadas y cacahuetes en Duck Soup llevan a los solitarios que los manejan a un conflicto, mientras que en A Day at the Races Chico, el cual empuja un carro de helados, estafa a Groucho. Cuando el timo se da por finalizado Groucho acepta el carro. Supone un desdoblamiento, un llevarse a sí mismo por el movimiento de la constante ida y vuelta de la conciencia frente a la realidad (susceptible de aplicación de las categorías psicoanalistas ego, superego y ello). Este movimiento se repite en las escenas del interior de la diligencia de Go West en el intercambio de sombreros; en el tren hay una persecución y luego un movimiento de ida y vuelta al recoger todo tipo de combustible para la caldera, al ritmo poético de Groucho desde la máquina del tren con su: "¡es la guerra, más madera!".

     Sin entrar en materia psicoanalista, este movimiento supone un constante volver a la conciencia que, en su visión frontal, reproduce un relieve aparente y una homogeneidad falsa, apariencia y retórica del giro eterno. Los caballos con su trote efectúan el mismo dibujo circular sumado a una elevación sobre el terreno, al igual que el avión de A Night in Casablanca al despegar. Supone una separación del entorno naturalmente otorgado; sin embargo, la diferencia más evidente frente a los otros vehículos es su carácter orgánico. Cuando en Animal Crackers Groucho arremete contra la supuesta vejez de Dumont, asegura ser especialista en carne de caballos. Es un elemento perecedero que se desintegra con el paso del tiempo (la comparación no deja de ser gratuita por carecer de sentido estético y de consistencia), al igual que su percepción limitada por la velocidad. En la tradición surrealista española constituye el calificativo "carnuzo" acuñado por Pepín Bello y recordado en la imagen del équido sobre un piano en la película Un Chien Andalou, idea que entronca con el deseo y, de ahí, esa asociación infantil de ideas de Harpo entre caballo y rubia, como evidencian los carteles que cuelga donde puede y de los cuales uno representa un caballo esquematizado con sus partes anatómicas señaladas (tal y como se presentan en los paneles informativos de las carnicerías, remitiendo al comer convulsivo de los niños y de los enajenados, de la inconciencia) junto a otro ilustrado con una mujer en posición seductora. O la escena de Animal Crackers, en la que es interrogado por Margaret Irving acerca de si le gusta alguien; él saca de un bolsillo la postal de un caballo (idea) que, casi al instante, se materializa en una chica rubia que cruza la escena, lo que da paso a una persecución instintiva. Contiene una simbología arbitraria propia de un surrealismo total. Pero el Diccionario de Cirlot, el cual trata de recoger, limitadamente siempre tal y como reconoce en su introducción, símbolos que han coincidido en distintas culturas a lo largo de la historia, ya atribuye a este animal el deseo carnal así como a otros animales, entre ellos el cisne que, junto con el pato y la oca, se relacionan ambos con el destino y la suerte (el juego de la oca y la herradura que da suerte). Pero el caballo, por el simbolismo de la cabalgadura y del vehículo en general (así que habrá que considerar los aviones, los carruajes, los coches, las motos y otros tantos que aparecen en estas películas), contrae unos instintos exacerbados y una dirección hacia el deseo. En relación a este último impulso hablaremos más extensamente. Lo que ahora nos interesa es su condición horizontal y por tanto temporal: si el caballo es el animal solar diurno, el cisne, en cuyo lugar podemos presentar al pato y a la oca como inversión del tipo payaso y héroe, sería la fuerza motriz que tira del dios Sol a través de las olas durante la noche tal y como señala Jaime de Morgan en Humanidad prehistórica. El hecho de que localicemos estos símbolos en la tradición histórica nos advierten de entrada que no aportan surrealismo a la obra de los Marx, por ser eso, símbolos de formación diacrónica. El valor surreal reposa en el uso de esta simbología. No hay analogías ni una proyección sentimental hacia las imágenes simbolizantes, ni siquiera referencias ontológicas puesto que no hay contexto (incluso es imposible asegurar una poética consciente). Lo que se presenta sólo cuenta con su apariencia y el resto pertenece a la percepción del espectador. Si una mujer es denominada caballo, o al pronunciar el nombre del animal al instante aparece una mujer, ambas apariciones quedan yuxtapuestas a merced de la asociación del público, así que, en primera instancia, permanece la magia de estas imágenes, capacidad que posee el cine ante la dificultad de localizar en él un nivel enunciativo y por el propio montaje. Pero estas producciones en apariencia comercial, y de hecho lo son, gracias a la acción de sus actores principales y los rasgos exigidos por los demás componentes cinematográficos, mantienen una independencia respecto a la narrativa que enfatiza tal capacidad, ya que el humor, como hemos visto, radica en la ruptura de los lazos contextuales de lo presentado. Si en los créditos de Duck Soup aparecen cuatro patos en una cazuela y en la película participan cuatro hermanos de los Marx, enseguida asociaremos ambas informaciones. Sin embargo, aunque sí esté en consonancia con el título del film, ¿qué tienen que ver los gansos con el trasunto nacionalista? No es que las imágenes sean como, o equivalgan a, quieran decir esto o lo otro, sino que ahí aparecen, con absoluto valor en sí mismas, tal y como apreciamos los objetos dadaístas y surrealistas, el valor del signo en la literatura de Jarry: no designa pero muestra(10) . Paul Valéry, al reflexionar acerca de la poética y la abstracción en un folleto fechado en 1939(11) , pone como ejemplo una de sus vivencias: "[narra como una melodía se introduce en su cabeza durante un paseo por el Sena] Al cabo de una veintena de minutos el prestigio se desvaneció bruscamente dejándome al borde del Sena, tan perplejo como la pata de la fábula que ve nacer un cisne del huevo que había empollado. El cisne voló y mi sorpresa se convirtió en reflexión". Vemos como el cisne baja de la metafísica de la comparación para incidir en la vivencia real narrada, adquiriendo valor en sí mismo para un poeta que participó en la formación del futuro grupo surrealista de París en los primeros momentos de la revista Littérature gracias a sus concepciones poéticas, las cuales mantuvo esencialmente a lo largo de toda su vida. De no poseer este poder expansivo de lo poético, las películas de los Hermanos Marx no habrían despertado el interés de personalidades como Artaud, Soupault, Dalí, Breton o Frida Kahlo (pintora que Breton siempre consideró surrealista), así como el de Cobra o el del futuro Colegio de 'Pataphysica, fundado entre otros por Arnaud, Queneau y Jean Ferry.

     A estas consideraciones sobre el caballo cabría añadir la violencia que suscita su velocidad. Mitológicamente estaba consagrado a Marte y presagiaba siempre la guerra(12) . Al elevarse levemente del terreno que cabalga ferozmente contiene grandes dosis de libertad en sentido onírico; supone un viaje a otros espacios, una huida a otros contextos, una elevación escapista. Hay que recordar que un gnóstico como Harpo se adapta al papel de jinete en A Day at the Races ganando antes que obedecer a las órdenes del malvado Withmore. Compartirán estas dos dimensiones con las camas: el deseo onírico presentado como una huída de escena. La cama supone un viaje misterioso e íntimo realizado al dormir. En Camas, Groucho no deja claro en qué consiste tal misterio, nunca ha sido su intención determinar. No sabemos si se refiere a las relaciones guardadas en la intimidad o a los sueños que sólo conoce uno mismo. Lo que tienen en común ambas actividades es una retirada de escena: "Salto de la cama. Me dispongo a enfrentarme con la vida".

     En The Big Store, los niños desaparecen de la imagen mediante las literas. Pero ¿y cuándo aparece Groucho tumbado sobre una cama que en principio es una chimenea encendida? El fuego, al no quemar, pierde su realidad objetiva y aparece como una abstracción en signo, o mejor, una palabra hecha imagen. Es fácil detectar su tendencia a tumbarse para combatir mejor verbalmente. En Duck Soup el teléfono une los espacios de las habitaciones de Dumont y Firefly, pudiendo así entrar en escena la cama de éste último. En Camas explica este misterioso interés desde las prohibiciones: "Tal vez por lo puritanos que somos los Marx, soy un decidido entusiasta del vodevil (...) En un vodevil, las camas aparecen en escena. Desde luego, los personajes pueden sobarse un poco, pero -como son observados- no puede hablarse realmente de una conducta indecorosa. Sólo cuando las camas NO están en escena, sacudo la cabeza y empiezo a imaginarme cosas". El interés nacerá al no estar la cama visible. Ahí comenzará el deseo, unas ideas o configuraciones que no podemos materializar. Tanto camas como caballos se relacionan con otros espacios que este impulso llama a conocer. Otros recursos serán los sonidos fuera de imagen, aunque todos, incluso los musicales, tendrán una procedencia sabida dentro de la escena. En A Day at the Races una fanfarria que anuncia el inicio de una carrera, obliga a Groucho a abandonar el sanatorio para acudir rápidamente al hipódromo anexo. Es un procedimiento por el que, por simple que parezca, nos presenta la surrealidad, lo Maravilloso de la comicidad. Introduce elementos más allá de la realidad mostrada. Buñuel mantiene este talante surrealista (y se puede decir que hasta sus últimas películas, tal y como asegura el mismo André Breton(13) ) en Las Hurdes y Los Olvidados por centrarse en una realidad última y olvidada, la de los desfavorecidos por los poderes(14) .

     Algunos de los escenarios contendrán otros en sí mismos. La vivienda del detective de The Big Store es de forma reversible, a modo de bisagra, su oficina. Precisamente la conversión a la llegada de Dumont se realiza escondiendo los muebles que la definen, en armarios, cajones y un mostrador. Todo irá señalizado en letreros que anularán el poder definitorio de las palabras. Éstas no determinarán en ningún momento el lugar concreto. En A Night at the Opera, la famosa secuencia del camarote de Groucho supone un atentado contra el espacio físico del escenario. Van entrando gentes del servicio realizando sus labores como si Groucho se hubiese propuesto obedecer a la función de habitáculo hasta sus últimas consecuencias, entremezclándose atropellados por la somnolencia de Harpo (interpretada por Chico como insomnio, podría tratarse del vértice del automatismo que gobierna la escena). Mediante un racord de continuidad, en el pasillo Dumont abre la puerta y recibe la sorpresa, saliendo expulsados a presión todos los servicios descontextualizados, materializados en personas objetivadas y conformando un colage teatral. En el desenlace del film, Harpo, al producir rápidos cambios en los telones de la representación operística, vuelve a atentar contra el físico del contexto. El poder de llegar a otros espacios estará implícito tanto dentro de los decorados como en los teléfonos, con los que veces, tal y como hemos señalado más arriba, se desdobla la imagen, aunque lo más frecuente sea mostrar únicamente las palabras de una de las dos partes perdiendo la conversación los nexos de las frases igualándose a un monólogo bajo la falta de lógica lingüística.

Verticalidad

     Otro elemento que curiosamente domina en los decorados son las escaleras. Harpo, a través de ellas persigue muchachas (The Cocoanuts y Animal Crackers). Producen un movimiento ascendente y descendente acorde con el ritmo global acelerado de los filmes. En A Night at the Opera y en Go West, Groucho es lanzado escaleras abajo en las escenas donde es degradado y burlado para que el espectador asuma mejor el desenlace (sistema de Thalverg). En The Big Store detiene a dos hermanos creyendo tratarse de dos matones y, los que habían contratado a los verdaderos, contemplan subidos a los primeros peldaños de una escalera el grupo confundido situado en primer plano. Luego, Harpo y Chico se colocan aún más arriba por traer a los verdaderos matones detenidos. No es algo exclusivo ni mucho menos. Toda la industria cinematográfica utiliza este lenguaje visual que ayuda a captar mejor lo acontecido. Los mismos picados y contrapicados no son nunca gratuitos y forman el código del Hollywood más clásico: uno para los personajes masculinos y otro para los femeninos, o destacando a algún actor concreto dentro del starsystem. En el ejemplo citado, la altura nos informa de quién es el que domina la situación. Siempre conlleva una escala o una jerarquía de valores, y tanto en A Night at the Opera como en Room Service, Groucho contempla la obra teatral y la ópera desde un palco esperando la estrepitosa sorpresa de sus hermanos.

     Sin embargo, como ocurre con ciertas imágenes susceptibles de simbología, la incidencia de los situados más arriba sobre los que están abajo sólo corresponde a esta condición, sin afectar para nada al argumento y sin dar una información necesaria que, por ejemplo, anticipe los acontecimientos. En su primer film, Groucho, que interpreta el papel de propietario de un hotel, subido a los peldaños de unas escaleras lanza un discurso dirigido a las chicas del servicio uniformadas. Luego canta y ellas bailan alienadas militarmente dando lugar al paréntesis musical. El Firefly de Duck Soup debía presentarse desde lo alto de una escalera, cuyo descenso lo flanquea un recibimiento militar junto a unas clásicas bailarinas que lanzan pétalos al centro. Todo resulta ser una parodia sintética del autoritarismo al llegar el dictador tarde descendiendo un tubo metálico de emergencia para bomberos, el cual comunica verticalmente con la sala de recepción (yuxtaposición mecánica y por tanto cinematográfica de espacios, resultando absurda). Su dormitorio está elevado respecto a dicha sala como elevación del entorno vital mediante el sueño, y, siguiendo la misma superposición, se viste con el uniforme encima del camisón de dormir. Todas estas escenas despertarán las carcajadas en las butacas y, la verdad, como la mayoría de los gags, no inciden en la trama sobre la que se asientan, es decir, se tratará de cuestiones tautológicas y humorísticas cuyos diseños plantearán una poética visual apreciable. Cuando Harpo se presenta al comienzo de A Night at the Opera para saludar a Chico, baja una escalera con forma helicoidal repitiendo el movimiento giratorio tras ellas en postura canina. Hay una desmitificación del hombre racional de la tradición aristotélica. Cuando cae al mar desde un camarote del barco donde fueron hechos prisioneros, lo hace, por supuesto, descendiendo. Si los demás usan el barco para navegar, Harpo conecta con el agua sin necesidad de intermediarios. En Go West también es él el que cae del tren, y cuando junto a Chico cava hoyos para buscar oro, le tira la tierra sobre su hoyo, evitando así que avance en el descenso. Harpo está libre de esa imposibilidad y, precisamente, al hablar de los objetos como intermediarios que separan al hombre del mundo (verdaderos ángeles), Cirlot lo ejemplifica con la necesidad inmediata por parte del hombre civilizado y racional de una pala para poder cavar. Tal necesidad convierte al hombre en un solitario desamparado en el mundo (demostrado por Heidegger con anterioridad), y por ello Harpo se rebaja a su condición animal perdiendo la postura erecta propia del hombre.

     Hay una conexión vertical de espacios gracias, por ejemplo, al ascensor que, en contra de las escaleras, incrementa la aparición de nuevos escenarios. Unen pisos de similar categoría y forma (The Big Store, donde además será el motivo de los créditos) y, a diferencia de las escenas comentadas anteriormente, produce una confusión de valores. En A Night in Casablanca, Harpo, nombrado voluntario por Groucho por encontrarse sólo ellos dos, entra en los propios mecanismos del ascensor. Rompe la trivialidad ascensional y descubre el tesoro tan anhelado por todos. Una confusión parecida al desenlace de A Night at the Opera al colgarse de las cuerdas de los telones para huir de la policía, recogido en picados y contrapicados aunque bastante leves para evitar la sensación expresionista que no tiene lugar ante la carencia de subjetividad individual, y alternando con primeros planos de los malvados que miran hacia arriba. Harpo asciende verticalmente por un telón liso a la par que lo rasga para desenmascarar a Lasparri mediante los rápidos cambios de contexto. Cuestiona las leyes de Newton, de las cuales Groucho, en sus libros, se mofa frecuentemente así como de Freud y Shakespeare. Harpo es un verdadero protagonista en las ascensiones, un ángel con mayúsculas que prescinde de sus compañeros mediadores si no es para ofrecerles un uso poético: los objetos. Loco puede, pero en todo caso locura mística o platónica. No es el único contenido; en Room Service, la habitación donde se afincan los tres más el galán de la película, se ubica en un piso superior a la recepción de donde acuden constantemente el director y el propietario del Hotel para intentar expulsarlos por morosos. Esto les coloca en una situación privilegiada a lo largo del argumento. Al ser el escenario principal, nosotros seremos testigos de lo que los razonables (propietario y director) desconocen, obligados a hacer conjeturas ridículas y lógicas a la vez. Frente a ellos los ocupantes de la habitación están constantemente recreando situaciones ficticias. Lo que no sabemos (y esto ya lo he comentado al analizar a Groucho) es hasta qué punto se las creen, siendo lo más acertado recurrir a la comparación con los juegos de los niños. En el clímax de la tensión acumulada a lo largo de la trama, en la representación teatral, vemos quiénes son al final los que mantienen los pies sobre la tierra y quiénes son víctimas de la mentira que la razón hace creíble con su habilidad.

     "El significado de la verticalidad o del nivel concierne a la analogía existente entre lo alto y lo bueno, lo bajo y lo inferior", dice al respecto el diccionario de Cirlot. Las ideas esenciales de las escaleras son las de su verticalidad. Ésta siempre supone una dualidad, los dos polos opuestos de un calificativo y que en las películas de los Hermanos Marx se ven cuestionados cuando los inferiores se muestran superiores y viceversa. De otra manera no habría humor. Pero los medios de ascensión siempre son los puentes que relacionan ambos polos, y esa es la idea que ha permanecido durante el medievo, el Barroco, hasta la modernidad artística, además de comunicar lo material y lo espiritual. Ni uno ni otro es lo más acertado. La verdadera habilidad es subir y bajar sin problemas, una facultad cuasi divina de la que Harpo es aquí el máximo representante.
El platonismo será otro contenido nada despreciable. El ascenso a la Divinidad, a la Belleza, al Bien, la Escalera de Jacob, en el campo lingüístico se trata del proceso por el cual llegamos a la formación de la abstracción de las palabras para englobar todas las singularidades referidas. Al subir el individuo adquiere unas calificaciones que más que adjetivar lo sustituyen, con una inconexión y una ficción que lo elevan de la realidad.

Profundidad

     Esta dimensión incluye al espectador de la película, y a partir de él se establecen los planos de espectación y de realidad dando constantemente la sensación de enmascarar. Se producen las sucesiones de cortiles o cortinas como las palabras que encubren y engloban las imágenes. En musicales con público, en el circo con sus butacas, en las carreras de caballos o en el partido de fútbol americano con sus gradas, en la ópera y el teatro... las panorámicas recogen en sus partes inferiores a los asistentes teniendo la escena dentro del encuadre. Por extensión la cámara es más propicia a adoptar ángulos acordes al colectivo del público frente a las sensiblerías individuales.

     En A Day at the Races Harpo conecta una válvula de aire a presión y lanza los sombreros del público a la pista de carreras con las posteriores equivocaciones y cambios de identidad, tal y como explicó Groucho el desánimo del Crack del 29 en Groucho y yo. En At the Circus Dumont es lanzada con un cañón desde las butacas a la actuación acrobática. Son enlaces entre diferentes niveles escenográficos que comprometen a entrar en la escena más profunda y adoptar un papel, o a disolver la identidad en el azar del juego.

     Puertas y ventanas también adoptan sentido de profundidad con la misma conexión de nuevos espacios, sólo que ahora se tratan de nuevas escenas. Los palcos dan lugar a exteriores con solos de arpa de Harpo.

     En este mismo sentido, se recurre a los planos insertos de artículos periodísticos anunciando lo acaecido o la situación de la escena siguiente. Exteriores de hoteles, almacenes, teatros, óperas... con sus carteles luminosos informan de la localización de los decorados cubriendo de palabras los hechos. Estas determinaciones espaciales no ofrecen nada porque los lugares donde se producen los encuentros no quedan de ningún modo concretizados. La primera imagen en Duck Soup es la bandera de Freedonia que, con una yuxtaposición de planos mediante cortina da paso a una vista de la supuesta ciudad, y de ahí a una escena protagonizada por Dumont y el embajador Trentino. Pero, ¿dónde está Freedonia?, ¿qué es? Las palabras, una vez más, quedan aisladas de su función tal y como ocurre en el procedimiento de las obras y poemas dadá: el uso de fonemas, letras y palabras que a lo sumo mantienen una relación poética en la pronunciación o el poder de evocar imágenes descontextualizadas. Si Harpo engaña a un hombre tapando el "wo" del letrero "women" de la puerta de unos servicios, Schwiters aislará "merz" de la palabra "Kommerz" de una revista cualquiera, convirtiéndose así en su grito artístico de guerra. La poca relación entre imagen y palabra llega a tal punto que el gorila de At the Circus se denomina Gibraltar según el letrero de la puerta de la jaula, mientras que, en cuanto a clasificación de primates se refiere, un gorila no tiene nada que ver con el mono de Gibraltar, y curiosamente, al final, el animal resulta ser un hombre disfrazado.
Esta utilización de los signos conlleva la inversión de sus funciones, una indeterminación temporal. El decorado de la habitación de Groucho en The Big Store muestra un calendario con fechas distintas antes y después de la metamorfosis de la vivienda en despacho, dentro de la cual se ofrece una relación pasmosa entre objetos como una máquina de escribir y una tostadora (algunos surrealistas pudieron vislumbrar aquí la belleza lautréamontiana), o una mesa de oficina ocultando una cocina. En ninguno de los restantes filmes hay referencias anuales ni estacionales, del mismo modo apenas los hay en la autobiografía Groucho y yo (se evita evidentemente la separación de los accesorios lógicos de una narración)

    La aparición de los personajes en escena está siempre al servicio de la sorpresa. La primera de Groucho en A Night at the Opera ante las quejas de Dumont por su falta de puntualidad, ocurre tras su voluminosidad, motivo constante de burlas. Vemos claramente cómo ha usado su cuerpo para hacerla esperar y aparentar poder prescindir de sus citas. Zeppo se presenta nítidamente en la primera escena de Horse Feathers sentado en uno de los primeros asientos de los estudiantes en la sala donde Groucho imparte su clase, al levantar una chica rubia sentada sobre él. Antes, la pantalla la ofrece en planos medios sin que nuestra percepción sospeche nada de lo contenido detrás, quedando tan sólo una seducción hacia Groucho. Una persona se degrada a la función de disfraz, el mismo juego de los uniformes, los trajes y los escenarios que se abren unos a otros como las palabras a las imágenes visuales.

    Una función de la cámara relacionada con este último ejemplo, es descubrir el espacio escenográfico no dado desde un principio. Enfoca un lugar determinado mostrando una escena -una conversación o una acción-, y a partir de ahí se desplaza en un travelling para añadir otro espacio y desmontar la concepción que el espectador se había forjado primeramente. Suelen darse al principio de las películas porque la simplicidad escenográfica no podrá ofrecer más, pero una ventana en una habitación por caso, podrá permitir avanzar a la cámara y descubrir un pequeño exterior. Esta cuestión también es muy importante en el acertijo cinematográfico horizontal. En A Night in Casablanca la cámara enfoca el ángulo del espejo donde se encuentra Rumann, y luego se desplaza para recoger la totalidad de la habitación. La aparición observándose a sí misma será muy frecuente y un ejemplo nos lo da Groucho en Horse Feathers. El personaje se dispara desde la condición de su intromisión, parece asegurarse antes de entrar en escena tal y como ocurre en los camerinos de un teatro o de un espectáculo. El espejo es importante para la idea en los momentos decisivos, los más poéticos (el personaje se interpreta frente a él mismo), visto ya en la famosa escena de Duck Soup en la que Groucho es engañado por Harpo y Chico disfrazados de su persona(15) . En Room Service Groucho habla con el camarero Sasha y, cuando comienzan a bailar, la cámara mediante travelling los sigue para descubrir que lo que parecía ser una simple habitación es realmente la recepción de un hotel, con la majestuosa superioridad de la metamorfosis frente al conocimiento humano.

    Nada más empezar Love Happy, Groucho aparece sentado de espaldas antes de girar su sillón. Luego, la cámara se va alejando manteniéndolo enfocado para mostrar la excentricidad de su despacho. En Duck Soup el punto de vista del objetivo contribuye a la parodia del autoritarismo. Un picado muestra el recibimiento de Firefly esperando su aparición en escena cuando él no lo hará. Tras un primer plano del cartel de la puerta de la asamblea de diputados de Freedonia, organismo democrático, un encadenamiento da paso a Groucho jugando a la pelota en el interior (él es la única institución). Tras un corte, un lento travelling en retroceso va recorriendo la mesa para ambientar el juego en una reunión de diputados, dejando a éstos en la parte inferior de la imagen al mantener enfocado a Groucho, sentado a mayor altura. Desde ahí, los miembros de la institución se levantan para sugerir cuestiones, infringiendo las leyes jerárquicas en un débil intento de intimidación. Inmediatamente, la única autoridad se levanta del asiento para verbalmente obligarles a sentarse (sentido vertical), volviéndose a dar esos contraplanos que realzan el combate oral del que lógicamente Groucho sale vencedor, sumado a los sucesivos picados y contrapicados. El absurdo de los diálogos, sobre todo por sus contestaciones, relega los gestos y la acción de la cámara a la comprensión de lo que ahí está aconteciendo. Estos recursos extrateatrales apoyan la sorpresa y el engaño visual haciendo uso de la abstracción (los gestos simplifican las conversaciones) para revalorizar la apariencia en contra de un realismo decimonónico que dirige la interpretación del espectador. Breton, en su primer manifiesto surrealista, critica este realismo novelesco por ofrecer al público sus propios gustos basados en la comodidad de la fácil interpretación, debiéndose a la "ley del mínimo esfuerzo". Mediante esta manera engañosa de mostrar el espacio (y ni mucho menos trato de hacer a los Hemanos Marx exclusivos en ésto, pero sí en la conjunción de tales prácticas y la posición frente a la trama), una vez que nos forjamos una concepción del espacio, tras un posterior desplazamiento de la cámara esta idea cae por los suelos.

LA ABSTRACCIÓN Y LA VIDA EN PANTALLA

    La facilidad con la que he separado las tres dimensiones básicas de la realidad simbólica de la puesta en escena se debe al mantenimiento de unas constantes. Más evidentes son los iconos repetidos hasta la saciedad: caballo, chica, plumas, sombrero, barba... y otros tantos que se extienden mediante las combinaciones y las situaciones en general. Este uso convierte a las imágenes no en referencias singulares (ese caballo, ese sombrero...), pero tampoco podemos hablar de ideas universales. Si Harpo enseña el caballo del que está enamorado enseguida lo materializa en una rubia, y por lo tanto no puede ser ni un caballo particular ni todos los caballos del mundo, y sin estos dos contenidos sólo nos quedan las imágenes, las que reducen el mundo en la ficción cinematográfica y teatral a su condición. Con mayor amplitud, éstas pueden articularse como las palabras aún con la ventaja de poder evolucionar más deprisa acogiendo un empirismo más subjetivo y sincrónico, todo traducido en una menor estipulación. Pero no hay que olvidar que estas imágenes no sólo llegan a nuestra percepción por medio de la visualización, sino que también son aludidas por las palabras, verdadera facultad del cine sonoro, e incluso por medio de la banda sonora como ruidos y música (algunas de las composiciones están realizadas a base de objetos que aparecen en pantalla). ¿Cuáles son las relaciones entre palabras e imágenes? Como en multitud de los chistes fílmicos, si Harpo muestra la postal de un caballo y seguidamente persigue a la chica, será la ruptura de las conexiones lógicas lo que despertará primero el asombro y luego las risas, y el resultado final del film es la acumulación de todo aquello que conocemos por representar y ser representado, o por aludir y ser aludido: palabras escritas o habladas, imágenes y ruidos se colocan al mismo nivel existencial, los conceptos se materializan de manera simultánea en el disparate, sólo así se conoce la prolongación creativa en contra de la descripción, la narración, la alegoría, el símbolo, la analogía y cualquier modo de esquematización de la realidad presentada. El Teatro Jarry, empresa fundada por Artaud y Roger Vitrac en 1926, basado en ideas teatrales cercanas al surrealismo y cuyas teorías son las del mismo Artaud en cuanto a renovación de la concepción tradicional del espectáculo, suprimen cualquier tipo de representación y se oponen al simbolismo con el fin de establecer un teatro a la altura de la vida de los espectadores. Ya no se trata de la imitación de unos momentos vitales seleccionados previamente conforme a una serie de jerarquías tradicionales, sino de exponer como realismo del siglo XX el interior del ser humano, bien entendido como subconsciente o simplemente como conexiones interiores de las imágenes percibidas de la realidad. Las escenas más mágicas de los Hermanos Marx no se deben nunca a referencias oníricas posibles en las películas de Hitchcock por ejemplo, ni tan siquiera a "impulsos reprimidos"; simplemente es el mundo que constantemente se está organizando en nuestro interior, en un constante devenir, donde lo posible juega un papel esencial en la determinación teatral. No es que las películas de los Hermanos Marx sean esencialmente el todo de lo hasta ahora comentado aquí, pero sí de aquello que las hace lo que son, las permanentes intervenciones de los cómicos, de las estrellas, de lo que llama realmente nuestro interés, porque ya hemos distinguido una trama clásica con fundamentos que conocemos por tradición, de las actuaciones de los Marx(16) . De hecho, los procedimientos institucionalizados del cine existen para asegurar un entendimiento que permita a partir de éstos hacer comprensibles también sus rupturas, las verdaderas aportaciones de una película innovadora.
Volviendo a la posición del teatro frente a la vida y a la presentación del interior del hombre en público, primeramente diremos que ese misterio se ve anulado por situarlo en escena al mismo nivel que el exterior, y la segunda cuestión es que la realidad es la que mantiene esa constante ordenación en el interior del sujeto. El devenir del mundo convierte a esa parte oscura en devenir o, como explica Gilles Deleuze la base de la patafísica (la ciencia de Ubu), "lo Posible asesina al ser"(17) . La tradición Shakespereana presenta al hombre en la interpretación vital y no es reaccionario insistir en el mismo asunto puesto que es esencia del teatro que se ha mantenido separada de la vida de los espectadores mediante mímesis (relegado a la cuestión psicológica). Sumado a la sorpresa de las películas de los Hermanos Marx y con el mismo nivel de presentación de todos los planos de realidad, desde la física hasta la metafísica, el azar adquiere el máximo protagonismo en la relación sujeto-objeto donde las entidades mueren de continuo. Por eso los objetos aparecen, desaparecen, se mueven solos y casi siempre porque Harpo, Groucho o Chico están escondidos tras ellos, o por el uso que da Harpo a determinados artefactos superando a los demás personajes; simplemente, las presencias de las cosas llevan a su rebelión (Cirlot(18) ). Estas estrellas son los oficiales del ejército azaroso frente a las convicciones humanas más inertes.

     Todo se mantendrá en el mismo contexto, en el de la vida, y para que pueda ser así, los símbolos, las palabras y las abstracciones tendrán que vaciarse de sus contenidos quedando suspendidas sobre el azar; de la misma manera Magritte rompió los nexos y las lógicas representativas en cuadros como Esto no es una pipa, para advertir del valor autónomo de las representaciones mediante la construcción de lúdicos caligramas (dibujo más texto, según Michel Foucault(19)). Desde Harpo a Groucho desfilan toda una serie de categorías existenciales que quedan presentadas en la misma pantalla, y sólo así se entenderá la nitidez que puede en apariencia ser clasicista: no se superponen apenas diálogos, ni la música con el desarrollo del argumento. Los musicales implican siempre un paréntesis a no ser que pertenezcan a una pantomima consistente en intervenir en una orquesta para huir de los perseguidores (policías, matones... los clásicos del cine cómico). Nunca es en off, los instrumentos se dan a conocer al espectador; en algunas ocasiones son objetos como prácticas musicales futuristas manifestadas por Russolo(20). Será ésta una de las condiciones esenciales para el teatro promulgado por Artaud, el mismo que admiró el cine de los Marx y su capacidad para cuestionar los conceptos tradicionalmente consolidados. La ruptura proviene al incluir aquello que pertenece a la metafísica, -incluso lo que resta más allá-, al mismo grado de apariencia; lo mismo podemos apreciar en las fotografías de Man Ray, en las pinturas de Dalí, de Tanguy y, sobre todo, en la poesía automática surrealista de Eluard, Breton, Péret... la cual intentaba superar el realismo del siglo anterior incluyendo aquello que se revela desde el interior bajo la misma dosis de materialidad.

     El azar como fortuna tiene sus alusiones rozando el simbolismo. Al empezar At the Circus unos caballos entran al ruedo del circo casi desde la posición de la cámara, alternando blancos y negros y uniformando en movimientos circulares tautológicos (es uno de los aspectos que atribuye Foucault y Moure a la obra de Magritte y Duchamp respectivamente). La propia disposición en damero de los tableros del ajedrez y damas suponen una batalla contra lo irracional sometiéndolo a una estructura dada, aquélla basada en la combinación, en la demostración y el azar(21). Una disposición tal frente al devenir futuro queda reflejada en su totalidad, y, de hecho, Artaud estaba dispuesto a recoger esa totalidad en la creación teatral, basada en la dicotomía entre el bien (voluntad creadora) y el mal (impulso hacia la creación)(22), habiendo perdido el teatro clásico esa unión en favor del triunfo de una de las partes. Si la creación es una voluntad benéfica y es el acto derivado, en el interior queda el mal. El teatro realista sólo muestra el exterior bajo la mímesis de lo material, lo que resulta un fraude. El cine, para hacerse entender dada la naturaleza de la cámara, debe mostrar a veces ese interior mediante iconos dotados de significación representativa o análoga. El cine de los Hermanos Marx vuelve al teatro (carencia de esos recursos subjetivos cinematográficos) para introducir en los mismos planos iconos pertenecientes al mundo de las ideas y otros del mundo físico (por ejemplo, cuando Harpo muestra a Firefly su vivienda, un tatuaje móvil en su barriga).
Retomando la secuencia del circo, una vez en el exterior de la carpa, la cámara sigue a Chico andando en la dirección de unos caballos negros, los cuales se cruzan con otros blancos. Esa identificación con el color negro no es esperada por la amenidad que producen, pero, o es una referencia a su condición de saboteadores de la trama base, o más rebuscadamente coloca a Chico en ese interior creativo, todo aquello que permanece tras las apariencias teatrales.

     Precisamente, aquello más exterior es lo que adquiere una mayor calidad como imagen, y dentro del aparato escenográfico son el vestuario y el mobiliario los que van a dar una categoría a los personajes interpretados. Tanto el caballo como el sombrero remiten a una identidad elevada, de la que no hace falta más fuentes que la obra de Shakespeare Much Ado about Nothing:

Beatriz: "... si le sobra ingenio, que no lo desperdicie, para que se pueda distinguir de su caballo, pues es el único que le queda para demostrar que es un ser racional... Más que posible, y es fiel a la amistad como a la moda de sombreros; la cambia siempre para estar al día"

      Duchamp también trabajo con una dualidad: la apariencia y la aparición. En el Gran Vidrio concibe "los moldes málicos", nueve uniformes todos distintos, extraídos de un catálogo de confección y puestos en movimiento al girar el molinillo de chocolate, el cual despide un gas que los infla. Los uniformes permiten la visualización del gas bajo sus formas, la aparición. La creación poética se produce en la distancia entre la aparición (los moldes) y la apariencia (el gas), dando sentido a la superposición de imágenes visibles o conocidas en los filmes de los Marx, siendo los trajes los más evidentes así como las tautologías mímicas de los gags. El tren de Go West, al descarrilarse, se ve sumido en un recorrido circular(23), por lo que Groucho invita a Harpo a coger las anillas de los morros de las vacas desde la máquina. Éste, ingenuamente, cae al intentarlo. Sin embargo, es el único en poder liberarse del movimiento eterno. Será él quien con un silbido llame al tren para volver a colocarse sobre las vías y proseguir la persecución clásica del western, habiendo constituido el gag, de nuevo, una ruptura amenazante a la trama. Al girar entra en una casa cuyo tejado está siendo reparado por su propietario. Destroza el interior, la base. Se apropian de su aspecto externo durante esta meditación surreal a gran velocidad. Este movimiento no sólo exterioriza reacciones interiores de los personajes, sino que además remiten al espectador, con la consiguiente integración de sus pasiones y sus reacciones más profundas en contra de la separación academicista de las vidas de unos pocos, con sus individualismos egoístas que el público estaba obligado a ver.

LA DESCONTEXTUALIZACIÓN.

     La nitidez de lo presentado permite la descontextualización y las escenas rodadas mantienen ese sintetismo gracias a la práctica antinarrativa. Claro que un seguimiento argumental se presentará aparente por una trama clásica que facilite la comercialización de las películas, pero la introducción de los gags son constantes rupturas de los aconteceres y sus lógicas, ayudados por los fundidos en negro que dan un aspecto constructivo general, desde las películas más clásicas (A Night at the Opera, en el que la narración es más elevada) a las más radicales (Animal Crackers y Duck soup, cuyas estructuras son prácticamente una suma de chistes). El mismo Marx Ernst, paradigma de la práctica surrealista del colage, defiende la aplicación de esta técnica plástica en L´Age d´Or y no solamente por la propia estructura de la película, sino también por la yuxtaposición de imágenes en un ámbito igualmente inconexo capaz de despertar en el público diversas reacciones(24). Por lo tanto, se logra una descontextualización dentro de cada fotograma aún guardando una coherencia del conjunto de los registros cinematográficos, sólo así extrapolable a la vida. Mismo, la música y su velocidad general, se compone de fragmentos y adaptaciones de repertorios previos (en las parodias nacionalistas usarán las marchas militares de John Philip Sousa) acoplándoles una letra paródica por ser absurda, separación entre la música y la letra una vez apropiadas estas piezas, sumada a la introducción de ruidos de objetos, llegando éstos incluso a ser exclusivos en la composición de la recepción del hotel en The Cocoanuts, interpretada por Harpo y Chico, prácticas que aprendieron en sus años de variedades, género querido por multitud de vanguardistas por conservar la unión de la representación con la vida de los actores y del público. Aún sin existir un montaje muy amplio, siendo más recurrido el plano-secuencia que la yuxtaposición de planos puesto que el punto de vista es parcial (necesidad de adaptar a estos actores del teatro al cine durante el paso al sonoro, de ahí el excesivo uso de interiores), y sólo recogiendo detalles importantes para la comprensión de la escena excluyendo cualquier plano subjetivo, este montaje mínimo responde a una suma de secuencias y no a una unidad argumental. La fragmentación se debe a cuestiones extracinematográficas que aportan una determinada estética en el decorado y en la contraposición de elementos dispares. Dentro de cada plano tenemos el montaje escenográfico y no por ello debemos considerar estas películas clásicas. Y entendamos por clásica la presentación racional, descriptiva y argumentada de los agentes y los hechos.
¿Acaso conocemos detalladamente el origen de alguno de los hermanos? No se hace mención alguna a lugares de nacimiento. Groucho en Go West comentará: "Yo nací en una isla desierta", reconociendo que, como los demás, se encuentra al margen de su entorno, el mar, y únicamente en Room service se presenta un familiar, el cuñado de Groucho cuya hermana ni aparece y sólo recibe una vaga mención. Se debe recordar, además, que esta película parte de una obra teatral concebida por John Murray y Allan Boretz y que los Hermanos Marx no la adaptan al cine satisfactoriamente aún habiendo previsto algunos cambios (quizás sea ésta la razón de su fracaso comercial). En definitiva, la presencia de los hermanos es siempre enigmática; ni siquiera el italiano de Chico es de fiar y, cuando aparecen él y Harpo como hermanos, en realidad de poco informa la relación filial. Si Groucho es un profesional (médico, profesor, productor, detective...) oculta su historial académico. Lo mismo ocurre con lo demás, desde personajes secundarios hasta objetos y lugares, de los que poco se sabe ante la carencia de descripción y de argumentación. A diferencia de los anteriores personajes del cine cómico mudo que también fueron presentados bajo estas carencias, gracias al diálogo todo tendrá como única razón de ser el aparecerse, el actuar como una necesidad vital que remite a la situación anterior a la entrada en escena: la vida.

     Una vez aisladas las imágenes habrá una voluntad consciente iconoclasta. Todo aquello sospechoso de función sufrirá los cómicos ataques, destrozando prendas, sombreros, imitando gestos, uniformes, cambiando de sentido o de función los útiles... Los trajes, como las palabras y los vehículos, son necesarios para el hombre en el contacto con su entorno, y como intermediarios lo aíslan convirtiéndolo en un solitario. Si Chico y Harpo quieren fastidiar al vendedor de limonada de Duck Soup, sólo tendrán que robarle el sombrero y finalmente quemarlo (Cirlot describe la película de 1927 del dadaísta Hans Richter, Ghosts before Breakfast de 1928: "la aparición consistía en alucinantes vuelos de sombreros, los cuales, con plena independencia de su principal servicio -rematar la figura del hombre y contribuir a su máscara personal y social- se lanzaban a deambular aladamente por el espacio" ). Es una abstracción de la identidad mediante el uso iconoclasta ofrecido y sus claras referencias poéticas, y a la vez una confusión entre sujeto y objeto que hace dudar de hasta nuestros propios miembros corporales, recordado por Harpo, especialista en contener todo tipo de objetos, metamorfosearse en marioneta o juguete y en ofrecer piernas de maniquíes como suyas, motivos que Artaud también usa para hacer visible el interior sin necesidad de la sensiblería exterior. De esta manera podemos entender el Regalo de Man Ray (1921), una plancha con clavos en línea recta vertical sobre la plataforma, dispuestos a entrar en la carne a través de la tela; y los Moldes Málicos de Duchamp, o los cigarrillos con el papel abierto mostrando la forma moldeada resultante del tabaco y con los que ilustró los Poémes Decoupages (1936) de George Hugnet.

    Insertos con artículos y letreros luminosos sitúan la siguiente escena espacial y temporalmente. Pero en realidad no aportan nada, ninguna información. Se presenta un espacio real que en realidad no lo es, y unos personajes irreales (los Hermanos Marx), tal y como se caracterizaba el teatro sintético futurista que definieron Marinetti y Cangiullo en 1921: "Si en la actualidad existe un teatro joven italiano con una mezcla de serio - cómico - grotesco, personas irreales en entornos reales, simultaneidad e interpretación de tiempo y espacio, se debe a nuestro teatro sintético"(26). El simultaneísmo o inmediatismo de los Hermanos Marx, en caso de ser aceptado, consistiría, como el teatro de Artaud, en la muestra conjunta de lo real y lo irreal. Los tres cómicos se representan siempre a ellos mismos, no varían de un film a otro para adaptarse a otros personajes. Aunque es una necesidad del starsystem americano como ocurre con muchos de los cómicos de entonces, se trata en cierta medida de la inexistencia del intérprete, algo que llevan a la práctica frente a aquellos personajes que aparentan en sociedad, tanto en los filmes como en las anécdotas de sus vidas. La muerte del intérprete quedó reclamada por la Escenografía Futurista y la Atmósfera Escénica Futurista (ambas de 1914) de Erinco Prampolini desde Florencia, algo que en 1908 ya exigió desde la revista The Mask Edward Gordon Craig, teórico teatral británico. Cuando los Hermanos Marx destruyen sombreros, camisas y barbas, aniquilan a los personajes como intérpretes de ellos mismos, sufriendo una liberación poética y musical(27) .

     Las situaciones fuera de contexto carecen de valor alguno. ¿Qué éxito tiene la orquesta de Jardinet de At the Circus a través del Atlántico?, ninguno. ¿O la habitación del Profesor Átomo que, diseñada a su pequeña medida, es asaltada por un grupo de hermanos que ofrecen cerillas gigantes? Harpo usa a Átomo como encendedor cosificándole y desacre.ditando la seguridad que el hombre ha forjado a l