TEATRO, CINE Y SURREALISMO

     Es fácil denominar surrealista al humor de los Hermanos Marx y, de hecho, frecuentemente son sometidos a este calificativo junto a otros sensacionalistas por igual, por ejemplo anarquistas, corrosivos, humor negro... sin dar unas explicaciones completas del porqué. La facultad experimental de estos actores, más que la apenas constatable de los directores de las películas, ha quedado justificada, así como el origen en el vodevil, la verdadera causa de esta actitud: la heterogeneidad del espectáculo, la utilización de los más variados recursos para hacer visibles sucesos mágicos, la retórica utilizada y el alejamiento de cualquier relación causa-efecto.

     El cine es un arte que, por consistir en una naturaleza nueva, interesó e inspiró a muchos escritores y artistas de vanguardia, desde el protagonismo del movimiento hasta el montaje capaz de crear imágenes de calidad poética, añadiendo el hecho de que en sus comienzos formó parte del espectáculo de variedades (Méliès), las cuales también fueron punto de atención de las nuevas corrientes artísticas y literarias. El éxito de los Hermanos Marx radica en el recuerdo constante de ese origen que siempre estuvo superpuesto a lo cinematográfico y al que miraron con nostalgia, explicación de la voluntad de Groucho de volver a los escenarios, al menos para comprobar la eficacia de los guiones antes de ser proyectados en pantalla. No hay que olvidar el predominio de la commedia dell´arte en sus escenas, carácter gestado en las películas de Méliès, frente al slapstick que llegó a ser predominante en el cine cómico mudo anterior y que el sonoro perdió, en su primer momento, en una nueva aproximación al teatro a causa de la reciente innovación. No eran profesionales del cine. Lo único que habían aprendido desde jóvenes era un teatro menor que guardaba la tradición mágica de las representaciones populares, que obligaba a cambiar constantemente las escenas al descubrir algo que hiciese reír a los espectadores. Harpo recuerda en Harpo habla! la actuación de un dúo cantando mientras ordeñaba una vaca. La manera de defender el teatro popular no dista mucho de la de Alfred Jarry o Marinetti, los cuales ya vieron en él un arma perfecta contra el teatro narrativo mimético de altos presupuestos y, en verdad, los medios de los Hermanos Marx resultan altamente antinarrativos aunque requieran la narración para producir comicidad mediante sus ataques. Los recursos utilizados son cercanos al teatro de Artaud, mediante el cual pretendió acabar con esa trama burguesa representativa para recuperar lo que según él se había perdido desde el siglo XVII: la vinculación con el individuo. Ya advierte que el cine tiene esa capacidad por sus propios recursos y que pronto apartará al teatro del interés popular; pero no fue tan pesimista en pensar que también podría caer en la misma trampa confiando demasiado en la voluntad del público para decantarse. Dentro del clásico panorama del cine norteamericano se dio la circunstancia de que, en la avalancha de reclutamientos de actores del teatro producido al triunfar el cine sonoro, llegaron estos especializados en el humor no teniendo así que renunciar a los no profesionales orígenes de las variedades. Harpo, bajo su invalidez conservaba la comicidad del cine mudo concentrando la habladuría en Groucho, capaz de hacer más inútil la palabra que el gesto. Un reparto de papeles al que ya llegaron en los años de juventud, lo que nos hace suponer que el nacimiento del sonoro les era propicio.

      Las películas no poseen ningún valor de sonido y la cámara estará centrada en mostrar la interpretación de estos tres artistas. Muy atadas al teatro, no llegan a tener una estructura cinematográfica hasta A Night at the Opera, bajo la producción y las instrucciones de Irving Thalberg, cuando precisamente comienza a notarse un decaimiento de los hermanos, una pérdida de vitalidad. Quedan relegados a apoyos cómicos de los buenos de las películas y sufren circunstancias que, por ejemplo en Harpo, intentan despertar compasión, lo cual es un error. Ellos deben estar por encima de todos los personajes ya que su humor así lo exige. Cuando Harpo rompe bolsillos y sombreros con tijeras causará la "muerte teatral" de quien los lleve puestos, y de esta manera pierden su identidad y el papel correspondido. Las alusiones son teatrales y se extienden a toda la vida (son prácticas que llevaron en su vida real a los camerinos, los restaurantes, así como poner boca abajo a sus víctimas); aún con todos los componentes cinematográficos que puedan aparecer en las películas, no serán imprescindibles para la comprensión de los gags ya que son éstos el centro de interés. Muchas de las posibilidades que ofrecía el cine atrajeron a vanguardistas, por ejemplo la representación de una persona con una parte de su cuerpo, como los Hermanos Marx las reducen a sus sombreros y sus barbas. Pero no hacen uso de los recursos exclusivos del cine. Por poner un caso paralelo, en la obra teatral de Marinetti Pies sólo interpretaban estos miembros de los intérpretes, los únicos visibles en la escena. Entre cine y teatro, ¿hasta qué punto ha llegado la confusión en el caso de los Hermanos Marx?

     Aún con todo el aparato de comedia clásica y narrativa que rodea a estos gags, capaz de hacer pasar desapercibida toda la riqueza del humor, para hablar de su relación con el surrealismo después de todo lo comentado anteriormente, basta con citar un fragmento del artículo escrito por Artaud en el número 220 de la Nouvelle Revue Française del uno de enero de 1932, acerca de Animal Crackes y Monkey Business, donde no duda en calificar de poéticas, revolucionarias, surrealistas y mágicas las bromas de los Hermanos Marx:

... Animal Crackers, me ha parecido y ha sido visto por todo el mundo como una cosa extraordinaria, como una liberación, por medio de la pantalla, de una magia particular que las relaciones habituales de palabras e imágenes no revelan normalmente, y si existe un estado característico, un diferente grado poético del espíritu que se pueda llamar surrealismo, Animal Crackers participa de él enteramente.
Decir en qué consiste esa especie de magia no es fácil, es, en todo caso, algo que tal vez no sea especialmente cinematográfico, pero que pertenece aún menos al teatro y de los que solamente algunos poemas surrealistas logrados, si existen, podrían dar una idea. La calidad poética de un film como Animal Crackers podría responder a la definición de humor, si esta palabra no hubiera perdido hace ya tiempo su sentido de liberación total, de desgarro de toda realidad en el espíritu.

     Este surrealismo, innato al verdadero humor gestado en los valores poéticos defendidos por los surrealistas tanto oficiales como no oficiales, quedó también afirmado por Dalí cuando escribió pensando en ellos su guión, creando una incompatibilidad que justifica la necesidad de la temática clasicista sobre la que se asentaron siempre. Al ponerlos al lado de una "mujer surrealista" entroncan con los sucesos misteriosos que se desencadenan: el mar oculta con una enorme ola un reloj de péndulo (sistematización del tiempo), una estampida de jirafas incendiarias... En las ilustraciones Groucho aparece como Buda confundiendo sus brazos y demás miembros. Harpo colecciona enanos que coloca sobre basamentos de cristal con flores alrededor de una cama. Brazos de mujer salen de espejos y paredes sugiriendo nuevos espacios bajo la llamada del deseo femenino, tal y como hemos observado en el lenguaje de las películas de los Marx. Dalí captó la sorpresa misteriosa que suscitan, pero no el papel como cómicos que toman en un film: les introdujo en una serie de sucesos que les resta importancia, y la misma mujer surrealista, soñadora y fantasiosa, no es la más indicada para ser acompañada por ellos. Zeppo ya no encontró sitio sino era el de contrapeso humano real y sus hermanos van donde se encuentra la estabilidad ficticio-humana para desmembrarla, no ahí donde ya tienen lugar los sucesos misteriosos. Sin duda alguna sus lenguajes fueron incompatibles por ser ambos surrealistas, y Dalí no fue consciente del cuidado técnico que les era necesario: una trama clásica y las unidades teatrales que no respetó en su proyecto, como son necesarias las ilustraciones decimonónicas para los colages de Max Ernst o el realismo academicista (o "fotográfico") de las imágenes en sus propias pinturas. Menos aún pueden ir acompañados con dramatismos como el desenlace en las muertes de los enamorados del guión, puesto que el dramatismo estará implícito en la misma agresividad de sus gags dirigida al espectador.

     Los Hermanos Marx, en una época donde habían sucumbido todos los valores posibles, perseguirán la aniquilación de los esquemas forjados por la humanidad que han gobernado la sociedad hasta entonces. Los dadaístas no provocaron ninguna caída sino que la materializaron en sus haceres. Fueron las propias ideas las que condujeron el mundo a la crisis. Por ello ve Groucho en su profesión una labor médica al hacer reír al público a la vez que se considera experto en nada. Es la risa la única capaz, por ser gratuita, de compensar los divorcios, las pérdidas en el Crack, la guerra, etcétera. Lo mismo que el juego y la apuesta suponen para la trascendencia del valor de las cosas. Vieron en estos valores unos nombres que empezaron estando al servicio de la humanidad y ahora ésta se mata por ellos. Para demostrarlo han recurrido a la fragmentación y a la metamorfosis de la realidad en niveles sintácticos arbitrarios a los ojos de la naturaleza lingüística del ser humano, como advierte Magritte con ventanas rotas que anteponen pinturas realistas a un paisaje real, o mediante una representación pictórica de una pipa que no es una pipa. Han detectado esa complejidad barroca en Shakespeare para crear unos espacios imprevisibles donde ubicar el honor, la patria, la cultura, la riqueza... tan sólo como vocablos que basta con ser pronunciados en momentos de inseguridad para dejarlos a merced del juego, allí donde sólo vale la pena apostar por ellos. Y en eso consiste el buen sabor de boca que dejan sus películas, incluso hoy más que cuando se estrenaron. Esta manera de crear un misterio cómicamente, mediante cuestiones cotidianas, recoge todo un sistema de integración de registros lingüísticos, y por ello me he sentido obligado a relacionar sus creaciones cinematográficas tanto con obras tanto literarias como plásticas. Además, esta misma integración supone uno de los mayores logros de las vanguardias.

     Surrealismo y cine Marx comparten una misma comicidad con el establecimiento de una simbología de proyección individual, sólo que la industria cinematográfica norteamericana resulta en muchos casos un freno en el procedimiento. El público debe quedar satisfecho y no totalmente confuso (hay una mayor brutalidad en los libros de Groucho). Tuvieron problemas con la velocidad de los chistes en los primeros filmes, aunque este determinante y el de la censura les sirvieron para mostrar aún más sus ingenios. Bien podrían entroncarse tanto en un tipo de cine que arrastra modos arcaicos sujetos a las variedades y al teatro, como a una lista de cine poético surrealista aunque se viesen determinados por la existencia de la trama (pero también las encontramos en algunas películas de Man Ray, en los guiones de Artaud, en Entr´Acte, en Un Chien Andalou y en L´Age d´Or). En cuanto a un carácter revolucionario no quisieron luchar contra la hipocresía social (y eso no los convierte en meros conformistas), ya que ésta pertenece a la naturaleza humana y les encanta. Incluso se incluyen, y si así no fuese su humor no tendría lugar. Quizás ofrezcan un espectáculo distinto a la comedia fílmica de entonces a pesar de que nunca se sintieron exclusivos, pero tal modestia no quita para que hayan dado una buena evidencia poética y revolucionaria del espectáculo de cada una de nuestras vidas.

MATIZACIONES RESPECTO AL CASO DE LA VANGUARDIA ESPAÑOLA.
Aplicación del método crítico

     En la apreciación de Artaud encontramos un problema escabroso referente a lo que aquí concierne. Afirma que lo extraordinario de Animal Crackers no se sabe muy bien a qué corresponde, pero cae fuera de lo cinematográfico y de lo teatral . Un encanto que nace de la conexión mágica de ideas, y eso sin prescindir del lenguaje que comparte con el teatro de la crueldad. La liberación poética es una vivencia que se extiende más allá de las plumas y papeles en los que escriben los denominados poetas. Es la desnuda captación de la naturaleza que permite la mayor intensidad cualitativa. ¿Se refiere Artaud a los elementos propios del teatro o al teatro que ha dominado durante cinco siglos de separación y expectación pasiva del público?

     La vanguardia española no contó con una base teatral como la francesa, alemana o italiana, con la que incidir en la consolidación de las actitudes vanguardistas. Pero paralelamente encontramos en la temática una atención especial hacia las verbenas y las fiestas populares, las procesiones y las ferias de todo tipo, mostrando una gran sensibilidad por las metrópolis y la masa.

     Las actuaciones vanguardistas españolas que pudieran estar cerca de ser prácticas teatrales en un sentido abierto, fueron muy escasas. Podemos citar las veladas ultraístas, conferencias como la de Dalí en el Ateneo de Barcelona "Posición moral del surrealismo" , la Telefonía celeste de Adriano del Valle y Caballero, sesiones en el A.D.L.A.N. , ciertas actitudes de Lorca, Dalí y Buñuel en la Residencia de Estudiantes de Madrid , algún atentado en la vía pública recogido por la revista Grecia, y el apenas conocido Grup de Sabadell citado por Joaquim Moras , que actuó desde principios de los veinte ofreciendo conferencias y recreaciones de concursos de poesía en que los ganadores recibían recortes de periódicos, invitaciones a comer judías dentro de cráneos humanos y charlas donde el ponente se hacía acompañar de un caballo. Parece tratarse de jóvenes con recursos económicos para hacer incursiones a París y tener noticia de los "últimos escándalos literarios", sobre todo de Cocteau. Por lo tanto, estaban más influenciados por el exterior y la repercusión en Barcelona apenas tuvo lugar. Estas acciones, por lo general, a diferencia de las propuestas futuristas, de Hausmann, Artaud, Cocteau y de tantas otras cabezas de la vanguardia internacional, carecían de una voluntad y una aportación teatral. Nada de textos teóricos y de reivindicaciones dentro de este género literario. Eran medios para exponer las voluntades artísticas, plásticas y literarias adoctrinando al público, aunque, quizás por el talante anti-artístico extendido en la península, huirán de la comedia por considerarla de antemano retrógrada y desajustada respecto a las nuevas exigencias sociales. Tanto La deshumanización del arte de Ortega y Gasset (1925) por un lado, como la influencia decisiva de Dalí por otro, tras una aparente radicalidad en el excesivo uso del término anti-artístico , apartaron a la vanguardia de las preocupaciones escenográficas que no fuesen cinematográficas. En realidad, para ello era necesario un origen fuerte más allá de la comedia burguesa benaventina, y el teatro popular español siempre estuvo en cierta manera vigente por su gran tradición desde el barroco (sainetes, entremeses...) No había un material extendido como las variedades o el music-hall que ofreciesen contenidos rompedores respecto a lo anterior. Una mayor sensibilidad ante la masificación de las fiestas populares unido a las nuevas creaciones, que hace pensar a Ortega en la "deshumanización del arte" como propuesta de los nuevos artistas y literatos, no se correspondía con lo que acontecía en el exterior. El revolucionario teatro cultivado desde Jarry hasta Artaud permitió la unión entre el arte y la vida, el espectáculo como vivencia que, para nada hacía al arte más frío y ajeno a la humanidad, así como una voluntad menos separada del público de lo que había supuesto la narrativa del siglo anterior.

     Al igual que el deporte, la aviación y el automovilismo, la gran ciudad y el periodismo, el cine despertó un gran interés, siempre desde la misma voluntad anti-artística aunque los postulados fuesen cercanos al de los movimientos extranjeros. El film anti-artístico de Dalí y Sach rechazaba el cine de vanguardia de Man Ray y Léger por responder a cuestiones estéticas y, en cambio, se arrimaba al cine cómico de Chaplin y Harold Lloyd, mismo cuando una producción de este tipo no cuenta con el máximo de los recursos cinematográficos, deteniéndose en la mera visualización de las escenas interpretadas por la estrella, teatralidad que aumenta en el caso de los Hermanos Marx ante la mayor reducción del espacio y del protagonismo de la cámara y del montaje. Para ilustrar ese rechazo hacia las artes dramáticas contamos con el testimonio de Antonio Espina: "He aquí porqué resulta ridícula y mezquina la mayor parte de la cinematografía de nuestra hora. Los industriales de ella, atentos sólo a su negocio, no se preocupan más que de satisfacer el gusto mediocre de la burguesía universal, que es el público de teatro, y de teatro pueril" . ¿Acaso no podía librarse por igual de la lógica narrativa burguesa tanto el género dramático como el cine? Es verdad que Artaud aborrece la intromisión de cuestiones teatrales y literarias en el cine, pero no por ello deja de valorar las dos primeras películas de los Hermanos Marx aún con toda la carga teatral que éstas albergan. Evidencia que hay algo más y que es lo mismo que liberó al teatro de las garras narrativas y representativas: la poesía .

     Pero si la expresión literaria de la vanguardia española va a ser cercana a la de las demás, los mismo ocurrirá con el humor de los Hermanos Marx a pesar de lo lejos que parecen encontrarse los ultras y surrealistas peninsulares del teatro. Para dar una muestra meticulosa empezaré por el que, junto al pintor Barradas, ha sido principal promotor de estos movimientos y ha determinado en gran medida el lenguaje posterior: Ramón Gómez de la Serna y sus principales producciones, las greguerías. La fragmentación de la que parten se imbuye en la naturaleza real como base y permite la toma aislada de las cosas en la categoría de imágenes, algo necesario en los gags de los filmes "marxistas" y que elevan, en cierto modo, la comprensión de estos chistes al intelecto y no a lo puramente sensitivo (uno de los argumentos de la anti-artisticidad). La descomposición recreativa de la totalidad de una vivencia nos remite al puzzle, a la incógnita, al caligrama...

      La importancia radica en los nexos donde funciona la metáfora como clave, siendo ésta altamente arbitraria y de las modalidades más diversas, a veces correspondiendo a niveles de la configuración del lenguaje, desde el fonema hasta la sintaxis, y desde la significación hasta el significante. Cuando la fonetización o la lectura establece una conexión, la relación de los contenidos será de lo más dispar. Por lo tanto ya tenemos una de las condiciones necesarias para el humor de los Hermanos Marx reconocido por el propio Gómez de la Serna: "El humorista es el gran químico de disolvencias". De la misma manera reconoce la necesidad poética para que las risas tengan lugar: "El humorismo ha de tener una nobleza improvisadora de poeta" . Ante todo, tal y como sentencia el estudioso de Ramón, César Nicolás, es la chispa de la conexión de dos realidades aisladas lo que produce la cómica sorpresa, y el mismo Ramón no duda en citar versos de Breton, Benjamin Peret y Éluard como buenas greguerías en el prólogo a la sexta edición de la antología de greguerías (1910-1960) aparecida en la Colección Austral .
Tal fragmentación tiene dos consecuencias importantes: el barroquismo y la posición del cómico frente a la realidad.

1. Las idas y venidas de los niveles reales y lingüísticos marcan un recorrido barroco que recoge el culteranismo de Góngora. Este poeta del Siglo de Oro español tuvo su aniversario en 1927 celebrado por los vanguardistas adscritos a la Residencia de Estudiantes de Madrid en un reconocimiento a su legado conceptual. Ortega y Gasset observa una gran relación entre las inquietudes de la vanguardia española y el Barroco, donde reinó "la confusión y el mal gusto" . El choque de lo cotidiano con lo asombroso, lo serio-cómico, los niveles de realidad en la disposición de mediadores ("los auriculares son las gafas ahumadas de los oídos" es una de las numerosas greguerías), la comprensión virtual, el recorrido entre los dispares representantes y representados, lo racional enfrentado con lo más lúdico dando la banalidad... remiten a la confusión del Barroco.
2. La fragmentación y la descomposición suponen un punto de vista exterior del artista; analítico y crítico, se sitúa ante un mundo de objetos en cuya categoría entran personas reducidas a sus disfraces, situaciones y fenómenos. No se trata del reflejo en la obra de arte sino en la libre manipulación en la que todo pierde su función y su valor. Es el flâneur de Walter Benjamin (sobre Baudelaire) como artista del nuevo capitalismo triunfante, cuya objetividad y distancia le permite encontrarse cosificado junto a su entorno. Gracias a esta libre entrega de su persona busca la posibilidad y la novedad por lo que todo se revela efímero. La sorpresa alcanza el más elevado puesto de las categorías vitales y los seres se destruyen mediante la ironía. En Locura y muerte de nadie de Benjamín Jarnés , Arturo, fuera del espectáculo pero observador, mira distante asomado a un balcón la escena de unos cadáveres que trasladan a la farmacia. Groucho disfruta en A Night at the Opera del espectáculo planeado con sus hermanos anteriormente desde un palco de la ópera. Junto a la divinidad de La tournée de Dios (1932) de Poncela , con el que mantiene cierta identificación simpática, son unos personajes distintos a los demás, llegados de afuera y que observan los distintos tipos sociales a los que casi responden con indiferencia. La fragmentación en escenas con claras líneas divisorias (fundidos en negro de los filmes) corresponde a los distintos pacientes de sus ataques cómicos. Estas escenas, tanto las de la "tournée" como las de los Hermanos Marx, van encabezados por letreros intentando establecerlas en el espacio y en el tiempo (Poncela, a modo Louis Aragon en Le paysan de Paris , recurre a cabeceras de noticiarios reproduciendo los caracteres, o a mayúsculas fingiendo carteles que sitúan la acción en un lugar). En aquellos tiempos, en España, había una verdadera atracción entre los escritores por los carteles luminosos publicitarios (Harpo los atraviesa en The Big Store)

     En las greguerías, la distancia del autor está perfectamente delimitada por los requisitos fundamentales que el propio Gómez de la Serna establece y que los Hermanos Marx consiguen ante la falta de subjetividad tanto de la cámara como de las imágenes filmadas y de los diálogos: "No debe haber en ella sentimentalismo rabilargo, ni cursilería rabicorta, ni descripcionismo" . Nada de lo que aparece en las películas de estos cómicos tiene un origen definido y la puesta en escena nunca es paulatina a base de anteriores referencias que coincidan, algo que los ultraístas y surrealistas pudieron apreciar en otras películas cómicas americanas y en las que vislumbraron anti-artisticidad .

      El barroquismo de la vanguardia española permite que aprecien la ficcionalidad del cine y sus ventajas frente a las del teatro y la novela, ante las cuales se presentan inversas. Antonio Espina, en Reflexiones sobre cinematografía, encuentra el valor de este espectáculo en su irrealidad, siempre algo distinto a lo sucedido en la vida (para lo que previamente ha tenido que reducir esta vida a pura materialidad). Gracias a esa falta de alusiones a lo "humano" el cine evita la representación y así la proyección de unas vidas a las que el espectador es ajeno. No es algo que poseyera de por sí, puesto que el párrafo referente viene encabezado por "el ideal sería, precisamente, alejar al cine todo lo posible de la realidad". Artaud sí ve en esta industria una mayor capacidad del teatro para crear un "otro", aunque, con el fin de elevarlo, proponga el cambio teatral esencial .

      La prueba de que los Hermanos Marx, gracias a la situación central de su comicidad en las películas, se encuentran en el recto camino de estas proposiciones vanguardistas, reside en la obligación de su público a conectar las imágenes ofrecidas, algo que Espina no llega a reconocer sobre el cine en general, aunque sí admite un tipo de imaginación capaz de abstraerlo y aislarlo de su pasado , más aún en este caso de cine cómico en que la experiencia se ve fracturada y sorprendida de continuo mediante las conexiones cercanas al azar objetivo. Si el espectador se encuentra aislado de su entorno pasado y presente (para lo que Espina cita la oscuridad de la sala que baña a cada sujeto espectador), participa en última instancia de la película como objeto paciente de las acciones desgarradoras del humor. Él mismo se ve abstraído y en cierta medida manipulado en pro del resultado final y, gracias a la poesía de vanguardia, por ser de aplicación directa vital sobre las imágenes materiales, se explica el encanto mágico de estas producciones a pesar de sus apariencias industriales y menores en cuanto a calidad cinematográfica. Los recursos tanto de la cámara como del montaje o de la escenografía, recogen el espíritu experimental de Méliès, mediante el cual consiguió la magia necesaria para sus fines, olvidado por los grandes y espectaculares recursos.

      El sentido de ese recorrido desde la realidad hasta la ficción literaria y burguesa, mediante las reivindicaciones de Espina, se invierte para partir de la ficción que muestra el cine hasta llegar a la realidad de la vida de los espectadores. Nada de bibliografías ni de historia, sólo la percepción inteligente e infantil de las imágenes ofrecidas: la exigencia al público de un "esfuerzo, de una postura violenta. Primero, de la atención; después de la inteligencia, y, por último, de la conciencia entera." Estas palabras suyas anticipan la interioridad propuesta por Dalí para el film anti-artístico: "Cinema mudo, sordo, ciego, diría aún yo, ya que el mejor cine es aquel que puede percibirse con los ojos cerrados" , declaraciones que tan bien respaldan la condición de Harpo y su supremacía frente a los demás, no tratándose únicamente de la presentación de un personaje sino que sus habilidades serán las exaltadas en la totalidad de los filmes.

      Pero el surrealismo español, muy poco desarrollado por entonces (1927-1928), no había comprendido de una manera consolidada la propuesta, no de la destrucción del realismo en pro de la fantasía, sino de uno nuevo que integrase la interioridad del sujeto junto a la superficial materia y las relaciones entre ambas, que la despertase en el público con la muestra en un mismo registro de lo material y lo metafísico, incluso de aquello que se localizase más allá. Las reminiscencias al ultraísmo con su posterior deshumanización y anti-artisticidad cerrada eran aún enormes, y para cuando el conocimiento del surrealismo fue completado en España en los años treinta, la tendencia social y el compromiso político eran ya patentes, así como cierta tendencia al lenguaje individual con algunas contaminaciones no surrealistas. A pesar de tales limitaciones, el artículo de Antonio, en el apartado Ampliaciones del protagonismo, llega a las mismas ventajas del cine que encontró Artaud. Al teatro de antemano lo identifica la acción de teatralizar la vida calificándola de estética y pobre, mientras que lo que consigue el cine es vitalizar el teatro. Sin las referencias a la interiorización, los cambios de los puntos de vista, uno de los medios con los que Gómez de la Serna consigue el barroquismo vanguardista, marca unas posibilidades teatrales más amplias que lo enfatizan sin apreciar todavía el propio lenguaje de la cámara. La carencia de la observación es aún una consecuencia sensitiva. El eclecticismo ultraísta que aglutinaba cubismo, constructivismo, futurismo y dadaísmo, a veces con talante poco observador, sometía a unos principios de armonía a todos los registros creativos en comparación constante y platónica con la música, careciendo de la sistematización teatral de Artaud gracias a la base anteriormente asentada por Jarry y Roussel. La cámara es capaz de desvelar el dramatismo y la comicidad de las cosas mediante la "violación previa de su naturaleza aparente" y complicar "al vegetal, a la máquina, al ser racional y hasta al mineral yaciente" . Pero la negación de la imaginación creativa en la percepción del espectador convierte a estas apreciaciones del cine en preámbulos de la vanguardia surrealista, sin la sensibilidad consolidada hacia los logros de la fragmentación.

      Entrando en la cuestión del papel del espectador en la proyección final de la película, Espina reconoce un "subprotagonismo" en la asimilación de lo presentado con el fin de excitarle, cerrando la creación con el reconocimiento del destinatario . Aún con esta leve aproximación a la idea de vouyerismo, en las greguerías sí se da una fenomenología fundamental en la relación sujeto-objeto, siendo estas fórmulas literarias mediadoras entre las cosas y naciendo la poesía en lo puramente cotidiano y minúsculo. La metáfora, el hipérbaton, alterando el orden de estas cosas advierte aún más de sus presencias, ahora aisladas y con categorías abstractas (ya que de este modo quedan abstraídas, entendiéndolo como atemporización, descontextualización). En el manifiesto Film-arte film-antiartístico de Dalí, encontramos el mismo carácter fenomenológico descubierto por el reduccionismo antiestético: "El filmador antiartístico se limita a emociones psicológicas, primarias, constantes, estandarizadas, así tiende a la supresión de la anécdota (...) El filmador antiartístico llega a acción y signos constantes." Que mejor que un típico gag del cine cómico más pleno, como en las películas más radicales de los Hermanos Marx, para disfrutar de esa auténtica reducción al fenómeno psicológico como afirma al final del manifiesto: "sólo el cinema antiartístico, especialmente el cinema cómico, produce filmes cada vez más perfectos, de una emoción más inéditamente intensa y divertidísima".

      De nuevo, como denominador común de este manifiesto y del resto de las fuentes utilizadas a lo largo de este estudio, volvemos a encontrar la homogeneidad virtual de naturalezas distintas, todas presentadas en la misma pantalla: "La luz del cine es una luz toda espiritual y toda física a la vez (...) El árbol, la calle, el partido de rugby, en el cinema, son turbadoramente transustanciados" . Este virtualismo se basa en una actitud pura e infantil del filmador: "filma de una manera pura, obedeciendo únicamente a las necesidades técnicas de su aparato y al instinto infantil y alegrísimo de su fisiología deportiva" . Dudando mucho de que estas actitudes se den en el equipo fílmico de las películas de los Hermanos Marx, sí son exaltadas en el plató por los protagonistas cuyo humor debía adaptarse en parte al de Chaplin, el cual ya se había hecho con el gran público mientras era él mismo el que dirigía sus propias películas. También lo encontramos en el contenido de novelas vanguardistas que en muchas ocasiones sirven de exposición de las novedosas inquietudes de sus autores, entendido todo como una unión del arte con la vida basada en la posición del sujeto frente a su propia realidad. Así, en Hermes en la vía pública (1934), Antonio de Obregón dota a su protagonista de una gracia cuya creatividad es opuesta al mero inventor tipo Edison: "inventaba su propia vida, que ante él se desarrollaba como un film increíble. Eso de inventar la propia vida se daba muy pocas veces en el mundo, donde cada cual es un plagiario de los demás y donde nadie vive nunca de sí mismo, sino de las aportaciones vulgares de los otros." Con esta referencia el cine queda a salvo de la empobrecedora mímesis de la teatralidad social que apela únicamente a la pasividad del espectador. El mismo Hermes se presenta como el objeto de la invención, "un prodigioso muñeco moderno de fabricación especial que llevaba grabada en su peana la preciada etiqueta de su patente de invención, el blasón más codiciado de la juguetería (...) El materialismo es como el aceite, que suaviza nuestra maquinaria y del que no debemos nunca prescindir" (de nuevo la metáfora). Harpo, en varias ocasiones, gesticula los mecanismos de una marioneta o un autómata haciendo reconocible su interior mediante la reducción máxima de la expresión.

      En Locura y muerte de nadie, Benjamín Jarnés dibuja a la muchedumbre usando el predominio de sombreros, tal y como lo encontramos en las gradas del circo y del partido en At the Circus y Horse Feathers: "Una espuma de sombreros, de cráneos mondos, de pañuelos." En A Day at the Races, Harpo, con una manguera de aire, hace volar los sombreros del público con la sorpresa posterior que despierta la desnudez. En El ventrílocuo y la muda de Samuel Ros (1929), Braulio, que ejerce esta profesión que le permite ascender entre las capas sociales más elevadas, -el poder de la palabra-, reniega de su habilidad. De camino a la estación de trenes tira el sombrero y se quita los zapatos en la vía pública porque le molestaban: "Ese hombre acaba de hacer lo que diariamente piensan millares de ciudadanos. Ese hombre es un valiente y un sincero, que ha roto una de las mil estúpidas normas sociales", pone en boca de uno de transeúntes que se cruzan ante él .
Braulio, al renegar de la palabra invierte sus poderes en la dirección de Harpo. Sustituye en principio el habla (así como los zapatos y el sombrero) por la acción mientras se sitúa en una relación directa con las distintas escenas que encuentra a lo largo de su marcha (en sucesión o yuxtaposición). Llega hasta el punto en que la ruptura de las normas le permite parar un tren justo antes de descarrilarse por un desprendimiento en la vía sin saberlo. Al conversar con un mendigo que también dejó de lado el habla, el novelista expone sus ideas: "Sí, señor, pereza de hablar, pereza infinita y convencida. Créame, la palabra es perfectamente inútil; si el hombre fuera mudo como le corresponde por su condición animal sería más perfecto y se adaptaría mejor a la vida... La palabra fue el gran castigo de Dios... Adán no habló hasta la expulsión del Paraíso". Siguiendo la misma línea se posiciona frente a la escritura cuando Braulio encuentra un banco recién pintado con un cartel que así lo advierte y él se sienta. Otro transeúnte opina de manera parecida: "alguna vez tenía que funcionar la inutilidad de esta advertencia." La repetición de inutilidad niega el valor de aquello que va encontrando y, al liberarse de tales imposiciones, goza de una enorme distensión, igualmente gratuita y por tanto poética: la imagen se presenta por sí misma. Lo más significativo es que un escritor en su novela, precisamente, niegue el poder de la palabra. La obra se niega a sí misma y de ahí el humor. Los Hermanos Marx niegan la suya al atentar constantemente contra ella, y todo desde un instinto infantil porque, para poder desprestigiarla, el ataque debe carecer de razón. Al final son las peticiones caprichosas de una niña las que, al complacerla Braulio, consiguen detener el tren a tiempo.

      Cuando los filmes de los Hermanos Marx presentan un público nos observamos en él. La pantalla se convierte en un espejo que hace evidente la miseria teatral. Vemos cómo vemos la escena, observamos lo que ha sido reservado para el público a lo largo de la historia del teatro. Locura y muerte de nadie construye la escena de una aglomeración de gente ante un crimen y lo reproduce después en la pantalla en la que se observa la misma masa: "En un momento de peligro se destrozarían unos a otros. Un momento de placer les hace sonreír al compás." El desdoblamiento se suma a la fragmentación y a la conversión en otras categorías existenciales (en este caso la masa material de gente se hace virtual para poder contemplarse), y es así que el tema de la masificación y su poder alienante atrajo tanto a estos escritores. No hay nexo coherente entre un individuo y otro, entre una partícula y otra, "rostros agrupados al azar" y, aunque parezca contradictorio, observándose en el espejo de la pantalla cambia sus gustos: "A casi nadie le interesa un problema individual. El mundo entero está cansado de monólogos" (da gusto ver como Groucho los parodia). Si todos tenemos la necesidad de vernos identificados en la película, la masificación pasa por el orden del azar tal y como hemos observado y, extendiéndonos, el azar sería lo opuesto a cualquier otro orden que se adapte a la matemática de la experiencia y que reproduce el teatro convencional, el mismo enemigo de la vanguardia española que fijaron previamente los movimientos extranjeros aunque existan matizaciones. Así como las obras dramáticas se sitúan entre el espectador y su vida empobreciéndola, la razón es mediadora entre el individuo y su entorno acogedor. De nuevo, Benjamín Jarnés en el prefacio a Paula y Paulita, hace una reflexión respecto al aislacionismo que somete al hombre la lógica: "Llamaremos pues miedo a cierto frío espiritual -que a veces se atribuye, aturdidamente, a la razón- capaz de abrir anchos espacios vacíos entre el espíritu y las cosas (...) Sería preciso que volvamos a enamorarnos del mundo, risueñamente, como niños. Que intimemos con él. Que le tiremos de las greñas como a un león domesticado."

      La razón como intermediaria es un tema latente en las diversas novelas vanguardistas y cuyas causas, en parte, vienen determinadas por la nueva sensibilidad cinematográfica general. Es el dilema de la identidad y una cuestión fenomenológica la que se sitúa detrás del posicionamiento de la lógica imperante, encontrando la máxima correspondencia en los elementos identificadores de los personajes, desde el vestuario, las profesiones, los vehículos, hasta las costumbres y los modales, o simplemente una serie de imágenes que acompañan en el tiempo y en el espacio (un ejemplo en los Hermanos Marx lo encontramos en At the Circus, cuando al comienzo Chico camina en la misma dirección que unos caballos negros cruzándose con otros blancos). Las relaciones serán metafóricas, pero aún así esto no es exacto. Se expondrá la tensión creada entre los intentos de metaforización. En las producciones de los Marx vemos como el componente trágico y humorístico, al mismo tiempo, nace de unos personajes que intentan hacer corresponder sus gestos y actuaciones al papel asignado. El policía intenta hacer bien su trabajo, el malo debe mostrarse como el más frívolo de los malos, el burgués tiene unos modales que respetar... frente a la desnudez de las cómicas estrellas que les permite asumir distintos papeles a su lúdica voluntad. La variedad de códigos puestos al servicio del discurso cinematográfico (tecnológicos, visuales, gráficos, sonoros y el montaje), ofrece unas relaciones metafóricas en unos casos y simbólicas en otros, mucho más directas en grados de igualdad. Es sobre todo la asociación por identidad dentro del código sintáctico en que las tensiones de similitud adquieren una mayor poética, ya que la ausencia de la descripción sustituida por la aparición (el simultaneísmo del cine) refuerza este efecto. Proserpina rescatada de Jaime Torres Bodet (1931) es una novela en la que la protagonista principal, -Proserpina Jiménez-, no encuentra correspondencia a los ojos del narrador entre su apariencia y un cierto oscurantismo de carácter: "Tus trajes -le dije- no tienen aire de trajes. No confiesan nunca de qué color están hechos. Parecen teoremas. Necesitan siempre que los demuestre. Tus costumbres son todavía más misteriosas." Si por un lado tenemos algo visible, -la apariencia-, y por otro un interior invisible, aún con la carencia de letras, la dualidad de condiciones informativas presentadas nos coloca ante un verdadero caligrama. "No te incendies. No vayas tan deprisa. Dale un descanso a tu sombra", suplica el protagonista a Proserpina.

      La metáfora de tal naturaleza fabrica una poética moderna de placer intelectual (frente a lo sensual), cuya apreciación hacia ciertas imágenes está, en ocasiones, tan cerca del retablo de codificaciones confusas de las películas de los Hermanos Marx como el uso de conocidos animales que da Francisco Ayala en el cuento Erika ante el invierno (1930): "Bien es cierto que en los días de mercado se veía obligada a permanecer, horas y horas, quieta junto al carro de su padre, cerca de los anchos caballos pensativos y de las ocas prisioneras, (...) viendo como las altas botas mojadas de los hombres iban y venían." Simplemente, la persistencia de esta permanencia junto a ambos tipos de animales observando aquello que detecta la presencia de hombres (las botas mojadas), permite que poco antes, en la descripción de la joven, Ayala manifieste la identificación con su adolescencia: "Ni tan preciosa como un hermoso caballo, ni tan deliciosa como una pequeña oca." Otro ejemplo más dispar en el tiempo pero cuyo humor recoge las influencias de Poncela y Jarnés, lo encontramos en la comedia Cuatro patas para un sueño (1966) de Álvaro de la Iglesia, interesante por tratarse de un libro de humor comercial y de gran tirada. En la presentación del libro, antes de abordar la narración, incluye dos definiciones, una de ellas de su propia invención :

CAMA: Cuadrúpedo mucho más rápido que el caballo, porque montados en él recorremos a velocidades increíbles las fabulosas regiones de los sueños.

      Pero así como las imágenes se asocian gracias al simultaneísmo del cine, también se disocian por la voluntad de romper con la tradición teatral y de atentar contra sus componentes más intrínsecos. Las actitudes y los contenidos latentes de los Hermanos Marx cuestionan las condiciones de la representación de las artes espectaculares, y los vanguardistas de las capacidades de la narración, de la descripción y de la palabra escrita en sí. La negativa hacia las normas miméticas del teatro por parte de la vanguardia española coincide con las burlas y los atentados iconoclastas de estos cómicos. En ambos casos, al menos el humor hace uso de sus propios elementos desvelándonoslos, y hablan sobre la propia puesta en escena y sobre la misma narrativa, un arte que cuestiona el material de su elaboración, conocido en la plástica mediante la tautología. Coincidencia la de aquella referencia a Macbeth de Torres Bodet en Proserpina rescatada para calificar el ambiente que rodea a la protagonista y de la disociación con el misterio de su persona que intenta desvelar a lo largo del libro: "Nos envolvía una excelente escenografía de otoño, que hace pensar en las inmediaciones de aquellos lugares en que deberían representarse los dramas de Shakespeare. Por ejemplo: Un rincón en el bosque. Sale Macbeth, seguido por el fantasma de Banquo." A pesar del enfoque autobiográfico de la novela, la alusión a la escenografía y su falta de correspondencia con los personajes que alberga es directa. Las referencias a la misma elaboración de las escenas y a los propios elementos novelescos compartidos con el teatro, son parte esencial en la temática de este tiempo. El trasunto de Paula y Paulita de Benjamín Jarnés es la confrontación de una estética tradicional frente a otra moderna acorde con los nuevos sucesos de la contemporaneidad, ofrecidos a la lectura en la puesta en escena de una trama que a la vez oculta esta discusión, verdadero asunto del libro. Nace una nueva relación con el vestuario que en los géneros literarios han sido encargados de ofrecer la definición de los personajes asegurando la lógica compacta del argumento. Sumada a la nueva sensibilidad hacia la masificación, los individuos se cubren de unos modelos constantes en la sociedad. La relación será el intento permanente de correspondencia entre fundas y contenido:

Fisionomías nuevas e iguales siempre, siempre repetidas, que permitían catalogar a la humanidad (...) con relación a cuatro o cinco -o tal vez más- tipos-patrones, a alguno de los cuales había de ajustarse cada individuo. Ella misma se sabía perteneciente al modelo: ojos azules y vivos, corpulencia, tez tierna y pelo casi albino, aunque su boca enérgica, severa, la aproximaba al tipo ojinegro, de rostro arquitectónico y expresión entre melancolizante y dura. (Esto la hacía vacilar y la envolvía en cierto aire indeciso.) Durante el verano -estaba comprobado- los distintos individuos se distanciaban algo de su patrón correspondiente, y los distintos patrones se distanciaban un poco más entre sí. En invierno, los gorros, las expresiones ateridas, los abrigos y el difumino de la niebla, todo contribuía a dar mayor homogeneidad al rebaño. (Francisco Ayala, Erika ante el invierno)

... así entró Erika en el local, portadora de un vestido nuevo, malva. Alguien debería encontrarse con ella, alguien debería esperarla, y por eso salta su corazón bajo el malva de su vestido. (Ibíd.. )

      Las formas contenidas desean librarse y salir al mundo de la apariencia (el corazón de Erika). Los personajes experimentan una liberación como las de Braulio de Samuel Ros, pero también apelan a la seguridad de su rol:

-¡Ah! Pero si llevas el traje de todos los días.
(...)

-Un bigote. Al menos un bigote
(Francisco Ayala, la hora muerta)

-Ya conoces mi habilidad infalible, Cesárea. ¿Qué quieres que te traiga? ¿Codornices, perdices o liebres?
(...)

-Si fueses tan amable que me trajeras un sombrero...
(Enrique Jardiel Poncela, La vida de Mario averiguada por Palmera)

Al tratarse de nuevos tiempos en los que las influencias proceden de nuevos medios, la codificación muchas veces viene determinada por el cine gracias a su poder instantáneo de descripción, a la vez que por la extensión de su difusión: "... y Hermann no se había hecho todavía chófer, ni adoptaba aires de galán de cine." (Francisco Ayala, Erika ante el invierno.) , "... era un miembro más de la secta de esa generación de señoritas para quienes el mar no es sino un producto de los trasatlánticos; el amor, una condición de los cinematográficos; el verano, la propaganda de una playa de moda..." (Jaime Torres Bodet, Proserpina rescatada) . Hasta la naturaleza representativa se extiende para determinar las condiciones de las identidades que se dan en vida real: "Se podría decir que padecía una parálisis cinematográfica de las que permiten tomar todas las actitudes, no dejando, sin embargo, de estar muerta" (Ramón Gómez de la Serna, Cinelandia, 1923) . En este mismo libro, Ramón propone una condición gratuita de vida sin especulaciones, en boca de unos personajes de cine:

-¿Y no te preocupa el más allá? - preguntó Edma Blake a Elsa.
-Nada... Unos seres intermediarios entre la sombra y la realidad como nosotros no tienen ni que pensar en eso.
-¿Entonces sólo debemos dedicarnos a vivir...?

      Con estas alusiones tan repetidas en la literatura española de los años veinte y treinta, la vida queda estructurada gracias al fragmentarismo del cine (planos, tomas, secuencias...) y del teatro (escenas, actos...). Llegamos a la meditación de la esencia de las artes literarias y cinematográficas en pro de la especulación filosófica contenida en las tramas, la condición de la vanguardia que expone en el cuestionario realizado por Miguel Pérez Ferrero sobre vanguardismo español para el número del 1 de junio de 1930 de La Gaceta Literaria , Ernestina de Champourcín, al afirmar que la vanguardia se ha caracterizado por las novedades "lo mismo en literatura que en la vida" . En Erika ante el invierno he encontrado esta cita ilustrativa: "Después, de pronto [el simultaneísmo propio del cine], las cosas han cambiado en uno de esos giros de escenografía que la vida tiene" .
Si mediante la meditación de la propia naturaleza de los medios literarios en su papel, tras el nacimiento del cine, desemboca en la especulación filosófica, ya he advertido que ésta es de raíz fenomenológica y existencial. El hombre y su medio, sus intermediarios, los objetos y las palabras, sustitutas de su existir, son temas cómicos en las películas de los Hermanos Marx que parten de la misma fragmentación para el libre manejo de los elementos que utiliza Ramón Gómez de la Serna al abordar el humorismo: "es la tragicomedia sin crimen ni sangre, con baile de cosas, seres y hechos en medio de su acción" .

      Manuel Abril, en un artículo que responde a La deshumanización del arte de Ortega y Gasset ocho años después en la revista Arte, encuentra la cuestión de la deshumanización en el mismo hombre, puesto que lo más humano, al ser su propia superación, siempre está por encima de su componente humano. Su capacidad de abstraer -en caso de que aceptemos que fuese exclusivo del ser humano- además de ser una ventaja se vuelve contra él, para lo que expone el ejemplo del placer (instintivo) que, previamente aislado y abstraído, queda sometido a la voluntad de su componente humano . El aislacionismo, colocando a su frente los intermediarios aislados, lo incapacita para recurrir a otra manera de entenderse con su medio. Las palabras adquieren categorías nacidas de esta condición, muy bien expuestas por Jiménez Caballero en Yo, inspector de alcantarillas (1928): "¡Qué bien me hicieron sus palabras! El bien de las definiciones inmutables (...) ¡Qué dos palabras mágicas, yo y mí! Pronombres por nombres sustituyentes; palabras en sustitución de sustancias, en alusión de esencias, de inmanencias" .

      La fragmentación es un ejercicio de libertad por el que los objetos quedan desvelados a la vez que éstos permiten el juego de las asociaciones, el "jugar a la poesía" de Benjamín Palencia , y al que aluden por lo general todos aquellos artistas que han contactado con el surrealismo: Dalí, Jiménez Caballero, Ángel Ferrant al liberar a los objetos de sus funciones , como Harpo cuando hace uso de ellos para despertar las risas del público... En estas nuevas asociaciones de imágenes lo latente se vuelve virtual y el nuevo realismo engloba lo oculto y lo visible en esa nueva virtualidad. "Concepto y metáfora como trampolines esenciales" de la nueva literatura española según Giménez Caballero , y que aplicadas a la plasticidad de Dalí adoptan bajo la opinión de Domingo López Torres un poder iconoclasta y poético, en lo que seguramente consistiría ese tipo de imaginación que el pintor creía compartir con Harpo: "...va destrozando ídolos, descolgando bellas estampas amaneradas y pisoteando los más graves perjuicios (...) En sus representaciones se enlazan las figuras más insospechadas, los seres más extraños, los cuerpos más frenéticos y desesperados" .

      La poesía se opone a cualquier forma retórica, al empirismo impuesto y generalizado del que parte. Es una pureza negativa hacia el mero contacto con los objetos, a poder ser lúdico y poético: "Las cosas están ahí, esperando al hombre decidido. Están en rededor nuestro, cargadas de posibilidades de belleza, como de una luminosa electricidad inagotable que podríamos hacer brotar aproximando a ellas un dedo bruscamente. Todo, entorno, aguarda la violación del artista. La materia es siempre dócil al espíritu sincero, cuya vitalidad es una continua creación." (Benjamín Jarnés, Paula y Paulita) . Reducir a la imagen y a la palabra los asuntos vitales, un mínimo que parece oponerse al barroquismo que impera por otro lado en el trasunto de este capítulo, aunque en realidad lo recargado no responde más que a la infinidad de posibilidades que el juego de la poesía otorga: "Vuelve el arte a la célula. En arquitectura, al plano. En el pentagrama, a la pura línea melódica. En el poema, al esqueleto de imagen. Desnudez, punto de partida." .

      El Manifiesto anti-artístico catalán de 1928 redactado por Dalí, Montanyá y Gasch, confía en una pureza de la creación después de haber aniquilado cualquier síntoma de retórica ("argumentación, literatura, lírica" -que no es lo mismo que poesía-, "filosofía", y todo "a favor de nuestras ideas") para limitarse "a la más objetiva enumeración de hechos", alentados por "una nueva época, de una intensidad poética imprevista", en cuyos síntomas destacan la multitud y el maquinismo, confiando, por ejemplo (y eso nos ayuda a enlazar el estilo con los filmes de los Marx), en el "desnudo del music-hall americano", a lo que suman, como elementos acordes a su tiempo, el cinema, los deportes, la "música popular de hoy: el jazz y la danza actual", la luz eléctrica, el desfile de maniquíes y el teatro moderno entre otros fenómenos culturales que aportarán una nueva poesía por su velocidad e inmediatez , reconocido así por Jiménez Caballero: "El tren, la bomba, el telégrafo, el gran trasatlántico, las multitudes, los salones de baile, el cine: temas para una nueva poesía..." , iconos que aparecen en los fotogramas cómicos de entonces, y por supuesto en los de los Hermanos Marx.

      Hay unas condiciones históricas comunes y de las que ambos ámbitos espectaculares se han hecho eco. José Díaz Fernández, en El nuevo romanticismo (1930), expone algunos caracteres de época :

Se produce la guerra europea.
La guerra es el fracaso de todos los principios y todas las predicciones del último siglo. La democracia liberal tenía como último objetivo la paz universal. El pacifismo había informado las palabras de los políticos y las doctrinas de los sociólogos (...) Pero es que aquel río retórico, espejeante y gigantesco, arrastraba una materia corrupta: el dinero. El dinero flota por encima de las ideas de fraternidad y pacificación y organizan un choque casi cósmico (...)
Esto coincidió con la hegemonía de la máquina. La máquina significa una nueva civilización. El desarrollo de la técnica y del capitalismo industrial colocó en el centro de la vida una clase para quien la justicia seguía siendo una palabra. El artesano de antes fue sustituido por el proletariado (...) La vida sindical empezó a actuar en la órbita de los poderes tradicionales y nació el hombre que, aliado con la máquina, concibe nuevas formas de convivencia (...) Los pueblos sufren otra vez la sarampión nacionalista, llámese Italia con su fascismo gobernante o Inglaterra con su laborismo imperialista y burocrático. Algunos programas políticos retrocedieron a formas despóticas de gobierno, creyendo apuntalar así el ruinoso sistema que la guerra dejó deshecho.

     En la vida creativa y artística, estas nuevas circunstancias de modernidad caracterizadas en parte por las nuevas multitudes y la masificación, colocan al artista en una posición exterior. Se convierte en algo distinto tomando diversos ángulos variables (Gómez de la Serna se decanta por la toma de las cosas desde sus lados inexistentes), descompone y recrea los objetos en el imperio de las apariencias, de lo visible, condición esencial en los personajes de los Hermanos Marx a los cuales les confiamos una comicidad asegurada de antemano. Harpo no necesita explicación, y tanto Groucho como Chico son capaces de aislar, de tomar las cosas y los asuntos con independencia del valor que adquieren en el "mercado teatral". R. Buckley y J. Crispin creen tratarse la heroína vanguardista de una temática imprescindible, y la definen como "misteriosa, cambiante, tornadiza, difícil, quizá imposible de entender" frente a la "monotonía burguesa" . Todas estas virtudes nos remiten a Harpo, el más infantil y femenino de los tres, y sus poderes coinciden con La Vénus mecánica de Díaz Fernández (1929) en el juego de identidades: "Pequeñas burguesas que carecen de imaginación, miden el pecado por los centímetros de tela y no conocen la gracia del escorzo ni el valor del movimiento (...) Yo Venus mecánica, maniquí humano, sé bien en qué consiste la gracia de vestirse" . La neurastenia, anomalía que llamó mucho la atención de estos críticos , sitúan al individuo que la padece en un lugar exterior al resto de la masa. Juan José Domenchina califica al neurasténico de "ex - hombre" . A su vez, Wenceslao Fernández-Flórez, en todo un ensayo fechado en 1924 sobre esta patología psicológica, cree que otorga la verdadera creatividad artística, puesto que "agudiza las percepciones" y advierte del mundo tal y como es. Sin duda alguna, su lógica fuera de control tiene bastante que ver con el término flâneur que propone Walter Benjamin para el artista moderno (en una sociedad capitalista) y que César Nicolás atribuye a Gómez de la Serna , una exterioridad registradora de la realidad compartida por la cámara cinematográfica al permitir el libre manejo de esa misma realidad rota en imágenes aparentes, y que asumen los Hermanos Marx dentro de las películas así como la voluntad humorística de manipular poéticamente los elementos teatrales (por lo menos) del film, aunque ¿es la falta de respeto al propio medio cinematográfico lo que nos despierta las risas?

     Son muchas las analogías encontradas en los recursos literarios de la vanguardia con los cinematográficos y teatrales de los Hermanos Marx (ya hemos valorado la artesanía teatral de estas películas ante los precarios recursos fílmicos, en parte, por la reciente aparición del sonoro, para el cual las cámaras no podían moverse demasiado). El caligrama, no en un sentido estricto sino extendido a los trajes del vestuario del film que modelan al individuo cubierto en el plano de las apariencias del cine, se repite en la novela española de entonces en el tema de las multitudes, en el que son varias las descripciones en las que dibujan formas más o menos geométricas en movimiento y que se metamorfosean, aparecen y desaparecen despertando la sorpresa: "La línea recta de salida, formada por los puntos blancos de los cuerpos, se quebró, deshaciéndose en la pista, como un collar roto" (Antonio de Obregón, Hermes en la vía pública) . Recurso que abrió camino en España a los caligramas y a las palabras en libertad por influencia de Apollinaire y Marinetti, donde el movimiento es esencial en el juego palabra-forma, como en la reproducción del zig-zag en un poema así titulado mediante la disposición de las frases, o la forma de una "s" a base de palabras que nada tienen que ver con la letra, u otros ejemplos de los poetas y pintores catalanes Joaquim Folguera, Vicenç Solé de Sojo, Carlos Sindreu i Upons entre otros .

     Fernández-Flórez reconoce la facilidad con la que nos vemos identificados en ciertos animales, el parecido que cada individuo pueda encontrar en ellos. Así mismo propone las nubes que se deforman y se rehacen . Joaquín Arderíus, en Los príncipes iguales (1928), narra las inquietudes acerca de las identidades de tres príncipes tan perfectos que son idénticos a su padre y entre sí, descubriendo al final no haber sido concebidos por ninguna madre . Locura y muerte de nadie presenta a una muchedumbre observándose a sí misma en una pantalla . Los príncipes idénticos reunidos recuerdan a tres espejos . En las películas de los Hermanos Marx, públicos aparecen dentro de la pantalla, en la que cada individuo, como los tres cómicos, los objetos o muchos de los restantes personajes, no encuentran unas razones de su estar, tan sólo consiste todo en aparecer y en actuar dentro de la escena. Francisco Ayala, en La hora muerta, compara el cine con un espejo en donde nos vemos reflejados , como en los escaparates de las tiendas, pero añadiendo por mi parte que nuestra aparición es abstraída del contexto de la realidad, libres de las razones del pasado. Edgar Neville, en Eva y Adán (1929), destaca el azar como la razón de que tres náufragos se encuentren en un mismo bote . En escena hay que encontrar el papel para la seguridad, como el pez Oh! de este mismo compendio de cuentos , que desea ser conejo y para ello busca el contexto apropiado en las altas aguas de la montaña.

      El análisis del lenguaje de vanguardia de los Hermanos Marx, por comparación con el caso español, además de servir de un buen ejemplo del verdadero valor experimental del cine cómico en el público en años de tanteo similares a los de las variedades pero a gran escala de difusión como fenómeno de masas, nos descarta la falta de humanización en la estética presentada aparente por la carencia de sentimentalismo. Como muy bien cuestiona Manuel Abril el famoso artículo de Ortega y Gasset, es la propia concepción aislada y elevada que el hombre tiene de sí mismo lo que le obliga a negarse. El humanismo produce la deshumanización, la cual se trata antes que nada de una soledad en el planeta después de haber descartado cualquier comparación con aquello que es distinto a él y por tanto inferior. Las explicaciones, y menos en sociedad, no sacian a nadie, sólo revelan el juego de disfraces y palabras con el que las vanguardias se recrearon desvelándolos, ofreciendo al individuo la libertad de la desnudez y la poesía del gratuito manejo de la materia que desfila ante él. La sorpresa, apartada a un lado por Ortega y de la que Dadá ya hizo buena apología, es la que permite apreciar la unión de las artes con la vida, la desnuda presencia de las cosas que prescinde de razones en las que entra la narración, el argumento y la representación que nos separa de nuestras propias vidas. Pero el disfrute de la realidad como el imperio de lo posible frente al ficticio ser, exige sentirlo con profundidad, y el juego, desde su máxima crueldad, es el único capaz de llegar tan lejos, apostando y arriesgando toda nuestra vida para que así vuelva a adquirir la totalidad perdida. Sólo consciente el individuo del azar, la banalidad reconocida englobará la vida humana. No puede haber deshumanización en estas palabras de Giménez Caballero: "Fluía la materia ante mí como ante Dios el primer día."

En la cuestión temática, no el único ámbito de las analogías de los Hermanos Marx con la literatura de las vanguardias, quizás el menor pero sí el más para la novela española, me he restringido a la labor crítica y recopilatoria de BUCKLEY, Ramón y CRISPIN, John, Los vanguardistas españoles 1925-1935, Ed. Alianza, Madrid, 1973, como principal punto de referencia. También debería citar a MORRIS, C. B., El surrealismo y España 1920-1936, Ed. Espasa Calpe, Col. Austral 503, Madrid, 2000.
ARTAUD, Antonin, Les Frères Marx, Nouvelle Reue Française nº 220, 1º de enero de 1932, recogido en ARTAUD, A., El cine, Ed. Alianza, Madrid, 1973 (p. 36) Existe otra versión de este artículo con mínimas variantes recogido en Théâtre et son double, Gallimard, Paris, 1938, publicado en España, El teatro y su doble, E. Edhasa, Barcelona, 1978 (pp. 157-159)
Transcrita en GARCÍA DE CAPRI, Lucía, La pintura surrealista española (1924-1936), Ed. Istmo, Madrid, 1986 (pp. 419-421). Publicado en su momento en Hélix, nº 10, marzo de 1930, Vilafranca del Penedés.
Ver BRIHUEGA, Jaime, Las vanguardias artísticas en España. 1909-1936, Ed. Istmo, Madrid, 1981
Por ejemplo, ARANDA, Francisco, El surrealismo español, Ed. Lumen, Serie Ensayo, Col. Palabra en el tiempo, 139, Barcelona, 1981 (pp. 43-51) En este mismo ensayo, el escritor y colagista Aranda compara al Buñuel de las representaciones de Don Juan Tenorio celebradas en la Residencia con Groucho Marx (p. 48)
MOLAS, J., "La literatura catalana y los movimientos de vanguardia", en Cuadernos de Arquitectura, Barcelona, 4ª Trim. 1970, citado en BRIHUEGA, Jaime, op. cit. (p. 264)
ORTEGA Y GASSET, José, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Ed. Revista de Occidente en Alianza Editorial, Col. Obras de José Ortega y Gasset, 10, Madrid, 1996 (10ª ed., 1ª ed. 1981) (pp. 11-54)
Por ejemplo, DALÍ, Salvador, "Film-Arte, Film-antiartístico", en La Gaceta Ilustrada, nº 22, 1927 (p. 8), recogido en BUCKLEY, Ramón y CRISPIN, John, op. cit. (pp. 224-229), "El manifiesto anti-artístico catalán" de Salvador Dalí, Sebastiá Gasch y Lluis Montanyá, publicado en el Gallo de abril de 1928, y "Hacia la superación del arte" de Sebastiá Gasch, en L´Amic de les Arts, S